Introducción

Tras el golpe de estado autodenominado Revolución Argentina en 1966, la censura hacia el cine nacional y sus autores se intensifica sustancialmente. Esto marca el definitivo final de la producción independiente de cine que se nutría de los subsidios y créditos que otorgaba el Instituto de Nacional Cinematografía (INC); aquella que dio vida al impulso modernista de la Generación del sesenta. Esto último se da con algunos matices, dado que muchos de los autores sesentistas continúan su obra cinematográfica más allá de las dictaduras de Onganía, Levingston y Lanusse. Pero sin duda esto marca un antes y un después en el marco de posibilidades de los cineastas independientes, quienes comienzan a obturar hacia la producción clandestina, asunto bien descrito por Simón Feldman (1990) al citar una nota de Agustín Mahieu para la revista Talía:

El año 1966 será recordado, seguramente, como uno de los más oscuros de la vapuleada historia del cine argentino (...) Ante los cineastas argentinos que pretenden hacer films como una empresa testimonial y artística se cierran en estos momentos las vías tradicionales. Pero es quizá necesario: una cruda realidad les indica que deben abrirse paso por sus propios medios, con audacia y rigor. (p. 97)

En el marco de una nueva dictadura militar, y desde el entorno de la publicidad y la televisión surgen autores que vienen a impulsar un nuevo tipo de producción audiovisual en el país: el cine clandestino. Al margen de la industria cinematográfica, se conforman diversos grupos que toman la bandera renovadora y modernista en la cinematografía local. Por un lado tenemos a los grupos de cine militante, Cine-Liberación y Cine de la Base. [1] Ambos conjuntos –el primero ligado al aparato político del peronismo y el otro al PRT-ERP (Partido Revolucionario de los Trabajadores - Ejército Revolucionario del Pueblo), de tendencia trotskista– buscaban realizar films que movilicen a sus espectadores a luchar por la revolución, y logran conformar todo un sistema de distribución clandestino para sus producciones, generalmente documentales. [2] Por otro lado tenemos a una serie de grupos conformados de hecho, es decir sin ninguna organización que los amalgame, y más bien ligados al entorno cultural del Instituto Di Tella: el Grupo de los Cinco [3] y los llamados cineastas underground o subterráneos. [4] El primer grupo –también primero temporalmente hablando– se conforma por publicistas que consiguen realizar sus films gracias a sus ganancias personales y con diversos resultados logran exhibir en cines de la Ciudad de Buenos Aires. Por el lado de los cineastas underground, también publicistas –con la excepción de Edgardo Cozarinsky, quien era crítico de cine para diversas revistas culturales y especializadas–, consiguen realizar sus películas en la absoluta clandestinidad y exhiben sus trabajos en casas particulares, sindicatos o la Sala 7 de los Laboratorios Alex (Wolkowicz, 2022), pero de manera mucho más desarticulada que en el caso de los cineastas militantes. Ambos grupos eran más bien conjuntos de amigos y colegas. Por un lado, el Grupo de los Cinco buscaba un soporte de distribución para sus films, pero la iniciativa se diluye rápidamente. El aparato de producción underground, en cambio, se activaba cada vez que un miembro necesitaba ayuda para la realización de un filme, bien ocupando un rol técnico o bien o actuando en las propias películas.

Esta diferenciación binaria entre los grupos de cine militante y los otros grupos clandestinos –principalmente con los subterráneos– no es casual, dado que entre ambos se presentan marcadas diferencias: los militantes prefieren realizar documentales, mientras que los subterráneos decantan siempre en la ficción; los documentales –e incluso las ficciones– de los primeros buscan ser objetos de agitación o propaganda política para la acción revolucionaria, mientras que las ficciones de los segundos buscan experimentar con el lenguaje cinematográfico y la política aparece como reflexión en un tono irreverente, paródico o alegórico; el acercamiento a lo real en los militantes busca ser mediante la intervención en la realidad concreta (Solanas y Getino, 1988 [1969]), mientras que para los subterráneos lo ficcional es la mejor manera de acercarse a la realidad. [5] La propia producción intelectual de los directores subterráneos en revistas especializadas da cuenta de sus predilecciones por la ficción a la hora de abordar temáticas sobre la realidad, como lo hace Julio Ludueña en su ensayo para Hablemos de cine Nº 65: “En la más sencilla de las investigaciones científicas, para comprender un fenómeno se lo recrea. La ficción intenta recuperar un proceso para explicarlo, descubrir su verdadera estructura y ensayar sobre él” (1973, p. 18). Sin embargo, estos límites entre ficción y documental se encuentran aparentemente difusos en algunas de las producciones de los subterráneos, llegando a contar con secuencias enteras de imágenes documentales en su haber. Desde material de archivo de manifestaciones políticas en La pieza de Franz. Sonata en si menor de Franz Liszt… y otras cosas (Fischerman, 1973) o registros de las calles de Buenos Aires en la ópera prima de Edgardo Cozarinsky (... [Puntos suspensivos],1971), hasta veinticuatro segundos de una autopsia real incluida en el segundo largometraje de Julio Ludueña (La civilización está haciendo masa y no deja oír, 1974).

Cuando hablamos de lo real, entendemos a aquella existencia pura de la que sólo podemos interpretar un fragmento a partir de nuestros sentidos. En todas las imágenes captadas por una cámara hay persistencia de elementos de la realidad que podemos ver, lo que Roland Barthes llama “referente fotográfico” (2011, p.121), aquellos elementos o sujetos que se ponen delante de la cámara y que efectivamente estuvieron ahí. Por otro lado, entendemos que la diferencia entre documental y ficción es más de discurso que de registro, como explica Javier Campo (2012) retomando a Carl Plantinga: “[el documental] afirma algo sobre lo real y no se limita a reproducirlo, se trata de «un género de retórica» y no de uno de «imitación».” (p. 18). En este sentido el documental puede expresarse registrando situaciones que podemos decir son reales, porque los eventos no son generados por los realizadores o bien realizando reconstrucciones de los hechos. Podemos tener registros sobre elementos de la realidad, pero lo documental obedece a este tipo de discurso que mencionábamos. Los registros ficcionales, pese a que sean construcciones creadas para una narración ficticia, sí son registros de cosas reales que sucedieron delante de la cámara, el “referente fotográfico” sigue allí también. En el presente trabajo nos ocuparemos de reflexionar en torno a la utilización de las imágenes que obedecen a discursos documentales y en registros de elementos no ficcionados para la cámara en tres casos de films undergrounds argentinos: … (Puntos suspensivos) de Edgardo Cozarinsky, La civilización… Julio Ludueña y La pieza de Franz… de Alberto Fischerman.

Las imágenes

Los underground fueron un grupo renegaba de los documentales, argumentando que las operaciones propias del dispositivo cinematográfico tienden a falsear el documento. Dentro de la categoría documental, los subterráneos desacreditaban, sobre todo, al cine militante y al llamado miserabilismo. [6] La oposición era, por un lado, hacia la utilización del cine como un mero instrumento propagandístico para la política; por otro lado a que el documental sea el medio privilegiado para retratar la realidad; y por último, hacia la imagen que este tipo de películas daba de Latinoamérica como región empobrecida para Europa, y que no terminaba de reflejar del todo los grandes matices de la realidad del continente. “[el cine militante] era la devolución a Europa de la mirada que Europa pensaba que nosotros teníamos que tener del mundo” argumenta Rafael Filippelli en el documental La noche de las cámaras despiertas (2002, 31m01s) de Hernán Andrade y Víctor Cruz. La opinión de Filippelli sobre los documentales militantes es inmediatamente yuxtapuesta por montaje en el documental de Andrade y Cruz a la de Octavio Getino acerca las producciones under, generando un contraargumento:

Ese tipo de búsquedas, que eran instaladas, que eran aisladas, que no se conectaban a la realidad, por lo menos tenían el mérito de no quedar entrampadas en todo el juego del establishment político cultural; que era censor, castrador y autoritario, no sólo sobre el cine, sino sobre la sociedad. (2002, 31m06s)

A pesar de las impugnaciones del bando militante, que clasificaban a las obras subterráneas dentro de la categoría de segundo cine, [7] parece que Glauber Rocha –cineasta brasileño hermanado con los militantes en el marco del Nuevo Cine Latinoamericano– tiene una propuesta mucho menos excluyente acerca del abordaje de las realidades del continente:

El tropicalismo, el descubrimiento antropofágico fue una revelación: generó conciencia, una actitud frente a la cultura colonial que no consistió en el rechazo de la cultura occidental como en un comienzo (...) la ingestión de una cultura completa y compleja, pero también la transformación mediante nostri succhi [resaltado en el original] y a través de la utilización y la elaboración de la política concreta. Es a partir de este momento que nace una nueva búsqueda estética, y se trata de un hecho reciente. (2011, p. 116).

Rocha parece argumentar en favor de incorporar al campo de la estética del cine aquellos elementos juzgados por Cine-Liberación como reproductores de la situación neo-colonialista, ya que también son parte de la cultura subdesarrollada. En este sentido, dentro de los trabajos subterráneos tendremos la utilización de distintas tácticas cinematográficas para generar desconcierto en el espectador, y tras ello poder hacerse las preguntas necesarias para entender el sentido alegórico del filme. En líneas generales, los autores subterráneos coincidían con la línea estética marcada principalmente por Jean-Luc Godard y el Underground neoyorquino. [8] Algunos ejemplos de esto son: el distanciamiento actoral en clave brechtiana; la dispersión narrativa de la trama; sonido disociado de la imagen; montaje rupturista respecto de los distintos raccords de mirada, de dirección, de movimiento, etc; o la desestructuración de los géneros cinematográficos. La realidad o la verdad, para los under se alcanza mediante la ficción que se evidencia como tal. “Nosotros decíamos que la ficción de la ficción era la realidad. Y que si nosotros hacíamos ficción satirizando la realidad llegábamos a la realidad tanto como el documental” plantearía Julio Ludueña en el documental de Andrade y Cruz (2002, 33m14s). Teniendo en cuenta las temáticas de los films abordados, y sus mecanismos de distanciamiento para generar reflexiones, es difícil sostener que los mismos no refieran a la contemporaneidad de su momento, o argumentar que estuvieran absolutamente desconectados de esa realidad. “En la producción underground, el referente social y político se encuentra presente constantemente y es incluso lo que determina uno de los aspectos más contestatarios y críticos de los textos” (Wolkowicz, 2022, p. 88). Podemos ver que …(Puntos suspensivos) despliega diversas opiniones sobre el ejército, la iglesia y el mundo de las derechas de la época. En La pieza de Franz se intenta vincular simbólicamente a la nueva apertura democrática del 73’ con los avances y retrocesos de las revoluciones del siglo XIX. Mientras que en La civilización… se aborda el tema del mundo del trabajo en el sistema capitalista, siendo el tema más generalista de los tres films. Son documentos de las opiniones de los cineastas respecto a ese mundo externo que les rodeaba.

Los procedimientos estéticos, en un principio, parecen alejar al espectador de estas temáticas, ya que se busca generar un constante cuestionamiento hacia el estatuto de la representación realista. No habría continuación de la vida real, o un reflejo de la misma en un espejo, que es lo que sucede habitualmente en los productos de la industria cinematográfica.

“Las metamorfosis impuestas al cine por la industria del espectáculo lo han conducido, paradójicamente, a perderse como cinematografía al aproximarse a la fantasía de ser el espejo de la vida, al someterse al modelo promedio de la percepción humana habitual” (Comolli, 2015, p. 24).

En los films underground no se intenta vender una continuación de la vida real, sino que el espectador comprenda que está viendo un film, que se genere preguntas sobre lo que observa e intente responderlas. Así es como los under articulan sus reflexiones sobre los temas político-sociales. Según Ismail Xavier el montaje es el principal elemento manipulador de la realidad registrada. “El ‘efecto ventana’ y la fé en el mundo de la pantalla como un doble del mundo real tendrá su punto de quiebre o de poderosa intensificación en la operación de montaje” (2008, p. 33). Comolli parece concordar en esta visión al sostener que impresión de realidad es impresión de continuidad (2016, p. 55), aunque tal vez habría que corregir el término realidad por el de realismo. Entonces, en las películas subterráneas no hay construcción o manipulación en sentido de ocultar los medios de producción para vender un mundo posible invisibilizando la cámara (2016, p. 35), sino una construcción que se aleja de la reproducción realista: los medios de producción están a la vista y se desarticula el dispositivo. De esta manera, se llega a una reflexión sobre el aspecto de lo real abordado gracias a las diversas combinaciones entre los aspectos que refieren a algún asunto de la realidad y la articulación de signos retóricos. Por ello, la utilización de imágenes documentales es algo que complementa sus propuestas estéticas, refuerzan alegorías estéticas, unen conceptos aparentemente disímiles o generan contraste. El trabajo con la realidad se encuentra en la deconstrucción del sistema realista para evidenciar discusiones y opiniones, y no tanto en la materialidad de la imagen impresa en el celuloide.

Esperando a los bárbaros [9]

El film de Cozarinsky (1971) sigue a M. (Jorge Álvarez), un cura de extrema derecha que a través de algunos encuentros clave –con el ejército en la sección Escenas de la vida marcial, con una familia burguesa en Escenas de la vida burguesa y con un cura tercermundista en Escenas de la vida eclesiástica– descubre que ha quedado fuera de época. La película se estructura en trece secuencias, y fue rodada durante varios fines de semana entre 1970 y 1971, muchas veces con una cámara Arriflex 35mm prestada por Leopoldo Torre Nilsson. [10] El metraje combina distintos estilos de filmación, incluso con secuencias en blanco y negro y da lugar a diversos comentarios en torno a la realidad política del momento, como por ejemplo: las tensiones hacia adentro de la iglesia católica, las opiniones de la burguesía sobre la sociedad o la injerencia del ejército en la política económica. Entre sus secuencias más destacadas, se encuentra una donde el General (Roberto Villanueva) se desnuda frente a cámara y cambia su ropa de militar decimonónico por un traje y maletín empresarial. La secuencia pretende denunciar alegóricamente cómo los militares comenzaron a ocupar lugares en las diversas empresas multinacionales, pasando a estar tanto al mando del gobierno del país como haciendo negocios. Ya no sirve la guerra moderna, hay que adaptarse porque “(...) el enemigo está adentro, en los bancos, en las universidades, en la televisión.” le dirá M. al General (10m08s). La respuesta de este último, aceptando la nueva situación, mientras se cambia de uniforme es que “Se trata de adecuar las armas ideológicas al desafío tecnológico” (13m40s). En cuanto a los registros testimoniales, encontramos diversos planos, escenas y secuencias rodadas en las calles de la ciudad de Buenos Aires; como así hay registros fotográficos de la guerrilla en la selva, o un fragmento de La anunciación de Cestello (1489) de Sandro Botticelli. Sin ir más lejos, las primeras imágenes del largometraje son registros de las oficinas del microcentro porteño tirando papel triturado en año nuevo. [11] En todas estas secuencias semi-documentales tendremos la presencia ficcional de M., que recorre las calles de la capital argentina mezclándose con la multitud de personas que se encontraban en las calles en ese momento. También hay registros de una misa real en una iglesia –en el segmento Ejercicios (1971, 50m24s)– rodada al estilo de un documental de observación, donde el único elemento que rompe el testimonio es, nuevamente, la presencia de M. Otras escenas pretenden reproducir los estilos de los programas de no-ficción, y esto es reforzado dado a que son todas en blanco y negro, como se veía la televisión hasta entonces. [12] Un ejemplo de esto último es una escena, interpretada por Luisina Brando, que pretende parodiar el formato de programas de entrevistas donde los participantes cuentan sus problemas y el presentador le da consejos (1971, 46m13s). Además, por la yuxtaposición de planos a color de M., entendemos que este último está viendo la televisión. Los planos de Brando y los de Álvarez observando constituyen el campo y contracampo de una misma escena. En otra secuencia, un presentador de noticias narra el caso de un campesino afirma haber tenido una visión de la virgen María y se muestran planos repetidos del campesino huyendo de las cámaras. Incluso, los planos en blanco y negro de los papeles triturados cayendo desde los edificios al inicio del metraje podrían ser fragmentos de algún noticiero.

En amplios segmentos de …(Puntos suspensivos), como vimos, se coquetea con distintas imágenes testimoniales; sin embargo, el film siempre se termina apoyando en la ficción. En sintonía con el resto de los realizadores subterráneos, Cozarinsky se mostraba particularmente molesto con la idea de que únicamente se puede hablar de ciertos temas en forma documental: “Tenía ganas de hacer una película que fuera de alguna manera un comentario sobre la realidad en la que vivíamos, pero que no fuera un documental, pero tampoco que fuera militante (...)” (2020a, 02m31s). La utilización de distintos registros documentales responde, en primer lugar, a una razón presupuestaria, es más barato filmar peatones anónimamente que contratar extras. Sin embargo, todo el material de archivo empleado termina contribuyendo a generar contrastes y distintos significados. Los aviones arrojando bombas (1971, 09m45s) remarca el diálogo sobre la desactualización de los materiales de guerra ante los nuevos tiempos que se avecinan. La misa registrada hace contraste con la misa que celebra M. y da cuenta de la visión del director sobre la iglesia católica (1971, 55m54s): la preparación para la misa se da en un camarín, como de un teatro (1971, 55m03s), y luego sale al escenario. Con un payaso como único público en la sala, M. se dispone a partir el pan, lo agarra y acaricia como si fuera un falo, al cortarlo golpea la botella de vino y se derrama como si fuera sangre, que luego se refriega por la cara. La potencialidad de la misa ficcional es aún mayor teniendo en cuenta la diferencia con la misa documentada, vista minutos atrás. Las fotografías de escolares y la de los guerrilleros en la selva destaca la presencia ausente en el filme: Marcial, el hijo del matrimonio burgués y amigo de M., quien se convirtió en guerrillero y murió combatiendo en la selva. Esas fotografías, sumadas a la nostálgica voice over, parece incitarnos a buscar a Marcial entre todas esas personas, pero nunca sabremos con certeza quién era o si efectivamente se encuentra allí. Los simulacros de no-ficción, como el noticiario y la entrevista con Luisina Brando, Cozarinsky parece intentar dar contexto a situaciones sociales que acontecían en el momento: noticias que dividen opiniones entre las posturas pre-conciliares y post-conciliares de la iglesia en Argentina, [13] o bien satirizar que se vea a la TV como la resolutora de problemas de la sociedad. Dentro de todos los casos de registros testimoniales tenemos un segmento entero titulado ¿Dónde ocurre todo esto? (1971, 17m12s), en la que el cura protagonista recorre las calles de Buenos Aires mientras una voz en off de un travelogue [14] doblado, describe la ciudad india de Calcuta. Con estas imágenes, Cozarinsky pone en un mismo plano a la capital de la etnia bengalí con la capital argentina, siendo ambas grandes ciudades-puerto de países en vías de desarrollo y con la mirada puesta en los mercados europeos. Capitales sobrepobladas producto de implosiones de inmigración interna –que en Buenos Aires produjo las villas miseria–, centros industriales de ambos países y poblaciones cosmopolitas con grandes diferencias socioeconómicas. En suma, en el contraste dialéctico entre imágenes de la capital argentina y el audio descriptivo de la metrópoli bengalí da como resultado que todas las urbes tercermundistas parecen ser, a grandes rasgos, iguales. El inicio del diálogo que describe a Calcuta hace una descripción general de las condiciones de surgimiento de estas ciudades, que bien podría ser la antesala de una descripción del surgimiento del puerto rioplatense:

De las doscientas cincuenta y tantas ciudades de más de quinientos mil habitantes con las que cuenta el mundo, cerca del 50% se hallan en países en vías de desarrollo. Estas ciudades nacieron históricamente desfasadas. Su aparición tuvo lugar en el medio ambiente de la economía agraria tradicional anterior a la Revolución industrial, que ha generado las metrópolis. Una de esas ciudades es Calcuta. (1971, 17m35s)

El largometraje finaliza con un largo paneo lateral del Puerto Madero de entonces (1971, 1h13m53s) y en off se oye una parte del poema Esperando a los bárbaros (1898) de Constantin Cavafis. La soledad de aquella zona del Río de La Plata remarca el estado de espera y suspensión del tiempo que indica el poema. Los bárbaros no llegan y la sociedad romana no sabe qué hacer, “¿Y qué haremos sin bárbaros? Esta gente de algún modo era una solución” (1971, 76m22s). La idea del bárbaro es particularmente sensible en la historia argentina, principalmente debido al ensayo Facundo o Civilización y barbarie en las pampas argentinas (1845) de Domingo Faustino Sarmiento, donde se marca la tajante diferencia entre la barbarie del interior y los federales con la civilización del puerto y los unitarios. El remate del poema de Cavafis parece desnudar la necesidad de Sarmiento, y por extensión de las dictaduras militares, de generar un enemigo interno: los federales, los indios, los gauchos y los caudillos del interior para Sarmiento; el peronismo, el comunismo y toda disidencia moral, cultural o religiosa para los militares. El bárbaro a su vez remite a la noción de “lo otro”, lo que no es el yo y que responde a construcciones en relación a los intereses de quienes necesitan que ese otro no sea parte de nosotros. “La construcción del Otro supone investirlo con una serie de significaciones imaginarias que lo convierten en el receptáculo de todas las fantasías sobre lo desconocido” (Oubiña, 2011, p. 234). Minutos antes de este final, M. comienza una búsqueda que lo lleva muy lejos, donde se encuentra con un hombre misterioso, que podríamos interpretar como el propio Cristo (1971, 71m20s).

El viaje del cura, afuera de la ciudad y hacia el campo, en busca del misterioso jóven, es un viaje hacia lo otro (como en Una excursión a los indios ranqueles) una confrontación con la barbarie (como en Facundo) y es una inmolación cometida por un enemigo monstruoso (como en ‘El Matadero’) (...) Como el poema de Kavafis, el filme de Cozarinsky no es tanto sobre lo Otro sino sobre los efectos que la alteridad produce. (2011, pp. 235-236)

El dios del cura ultraderechista lo viola tras haber cometido una traición a su ideología y acercarse al bando post-consular, luego del encuentro con un amigo perteneciente al MSTM (Néstor Paternostro), se transforma en lo otro. El enemigo interno, M., es erradicado por la ideología que lo acunó. En este sentido, Cozarinsky no ve una salida posible a los dilemas que plantea. Los sacerdotes del tercer mundo no parecen poder terminar de modificar la iglesia desde dentro, dado que los que parecen convencerse de este camino terminan muertos, [15] como M. Mientras que por otro lado los burgueses conversos, como Marcial, terminan muertos en la selva y el ejército continúa mutando para adaptarse y sobrevivir a los nuevos tiempos.

Para Schumann [16]

Dentro del panorama del cine subterráneo, La pieza de Franz. Sonata en si menor de Franz Liszt… y otras cosas (1973) es una obra particularmente llamativa. Este mediometraje es realizado con el apoyo del Fondo Nacional de las Artes (FNA), el Instituto Goethe y basado en una obra previa [17] del Grupo de acción instrumental (Jorge Zulueta, Margarita Fernández y Jacobo Romano). El film parece radicalizar la estética experimental y desenfadada que Fischerman acuñó en The Players vs Ángeles Caídos (1968), su primer largometraje. No hay una narrativa clara que una las escenas y secuencias de la película, más que por la música. Lo que para la opera prima del director era La Tempestad de Shakespeare, para este mediometraje lo es la Sonata en si menor de Liszt. La unión que la música pretende realizar es entre la asunción del peronista Héctor José Cámpora en 1973 y las revoluciones burguesas del siglo XIX. La utilización de imágenes documentales de manifestaciones de la izquierda revolucionaria, se entremezclan con una serie de imágenes de un pianista (Jorge Zulueta) en un teatro junto al resto de los miembros del Grupo de Acción Instrumental realizando diversas performances. A todo esto se suman variadas placas que citan frases de Karl Marx, Mao Tse-Tsung, Ludwig Feuerbach, Richard Wagner y del propio Franz Liszt, que mediante el montaje son puestas a dialogar entre sí. A su vez destacan distintos materiales de archivo: un diario de la época que anuncia la pronta toma de posesión del nuevo presidente, o fotografías y pinturas que repasan la vida de Liszt, como así dibujos del mismo, algunos de ellos satirizan la virtuosidad del compositor con el piano. [18]

Las imágenes documentales que incluye Fischerman retratan la emoción y alegría por la vuelta a la democracia, elemento que se refuerza al inicio con unas placas que explican la situación socio-política argentina al momento de realizar el filme. Además, se incluye una grabación en off de un comentarista radial que anuncia exultante la coincidencia patriótica: “(...) 25 de mayo de 1810, fiesta de la liberación de la patria. 25 de mayo 1973, fiesta de la liberación del pueblo” (1973, 01m40s). El anterior audio se superpone a las imágenes de un barrio popular y las actividades de los militantes en el lugar, como colgar pancartas o pintar murales. Se aprecian registros de movilizaciones de todo el arco político identificado como revolucionario –Montoneros, FAR, ERP, etc– agrupados al inicio y, sobre todo, al final del metraje. A su vez, promediando el film, tenemos grabaciones de canciones que Montoneros cantaba en sus manifestaciones públicas en contra de los militares y a favor de la toma del poder por las armas. Estas escenas documentales son puestas en diálogo con, entre otras referencias, interpretaciones del mismísimo Carl Marx (18 de brumario de Luis Bonaparte, 2003 [1852]) acerca de las revoluciones decimonónicas (1973, 13m42s). En este trabajo, el filósofo es notablemente crítico en cuanto a la constante auto-interrupción del ritmo transformador que se proponen realizar por los mencionados procesos socio-históricos: “(...) las revoluciones proletarias, como las del siglo XIX, se critican constantemente a sí mismas, se interrumpen continuamente en su propia marcha, vuelven sobre lo que parecía terminado, para comenzarlo de nuevo (...)” (2003, p. 14). De la oposición entre estas dos ideas podemos sugerir, la siguiente fórmula en clave dialéctica: la vía revolucionaria en la Latinoamérica de los setentas + las dificultades de las revoluciones del siglo XIX = dificultades para el triunfo de una vía revolucionaria en el continente. Fischerman se planta con una postura abiertamente crítica, o al menos escéptica, respecto de las reales posibilidades de alcanzar una consolidación de la toma del poder por las armas. Celebra el triunfo de un nuevo gobierno democrático, pero las dudas permanecen y el espacio teórico se plaga de lecturas e interpretaciones. Estas dudas son las que también aparecen en el horizonte de las organizaciones izquierdistas de la época, que festejan el triunfo de Cámpora, pero advierten el avance paramilitar por derecha. En torno al abordaje de estos materiales de archivo en la película, Wolkowicz coincide en que plantan una estela de duda respecto al futuro de la apertura democrática en 1973:

(...) estas imágenes no se erigen como un símbolo de un ritual celebratorio, de una apoteótica victoria consumada. Son más bien crónicas, registros documentales de una coyuntura que se abre a múltiples significados posibles (¿una instancia de pacificación?, ¿una lucha revolucionaria?) y que la película no termina por clausurar. Si bien se puede considerar La pieza de Franz como el film más optimista dentro del corpus subterráneo (las imágenes testimoniales están enmarcadas por un enunciado que declara que “el pueblo celebra en las calles el fin de la última dictadura militar”), esta esperanza es neutralizada por la sospecha, por un signo de interrogación que recorre la totalidad del texto fílmico. Interpretar debidamente su tiempo es, como el propio director señala al comienzo de la película, una “duda” antes que una certeza. No hay verdades absolutas ni relatos totalizantes; solo visiones parciales, fragmentarias y los múltiples sentidos que se pueden inferir de ellas. (2022, p. 259)

El pesimismo frente a las posibilidades de llevar adelante una revolución se denota en uno de los últimos planos del film, donde un solitario militante con aire melancólico –sentimiento reforzado por los últimos acordes de la sonata– se encuentra sentado en un banco de Plaza de Mayo tras una movilización. Luego, la mano del pianista amaga con tocar una última vez el teclado para dar un acorde final, pero se retira y la música desaparece en fade out junto con una última tecla que vuelve a su posición inicial. Hay además un repaso por los retratos, fotografías y dibujos alegóricos de Franz Fiszt establecen una suerte de unión entre las imágenes barriales, las de las manifestaciones y el solitario militante del final. Las imágenes presentan un repaso diacrónico por la vida del innovador músico austrohúngaro hasta su muerte, es decir, la vida de la revolución hasta su inevitable muerte. Entonces, el devenir de la vida de Liszt está unido a al devenir de las vías revolucionarias.

La sonata es lo que amalgama el pastiche de imágenes experimentales con las testimoniales, una obra romántica estructurada en varios motivos que se transforman según las tendencias musicales de la época. Parece haber una actualización discursiva, puesto que la misma se entrelaza con obras de:

“(...) Vivaldi, Debussy, Chopin, Schönberg, Ravel, Berg, Satie, Cage, Beethoven y Brahms, entre muchos otros. Incluso en el entramado intertextual aparecen acordes de Noche de amor, de Astor Piazzola, que es a su vez una reelaboración de la ópera de Wager Tristán e Isolda” (2022, p. 214).

La sonata, que recuperaba la música de su época, en este mediometraje recupera parte de la historia de la música desde el siglo XVIII hasta el XX. Otra mención en referencia a la contemporaneidad de Fischerman es la reconstrucción de Liszt en el piano de Josef Danhauser (1840), donde sustituye un cuadro por la imagen de Freud y un busto por una estatua africana (1973, 06m53s). El psicoanálisis, y en particular la Clínica de Fontana, es central para todo el entorno cultural vanguardista del Di Tella; mientras que la estatua africana podría encontrar su eco en las revoluciones independentistas de aquel continente durante la época y la solidaridad de entre países tercermundistas. La cita del Libro rojo de Mao escrita a mano sobre una partitura, también significativa en este sentido, donde parece querer establecer –a su manera– puntos de contacto con el cine militante. Parece querer decir este film también es político y también hace aportes para pensar nuestra realidad:

En el mundo actual, toda cultura, toda literatura y arte pertenecen a una clase determinada y están subordinados a una línea política determinada. No existe en realidad, arte por el arte, ni arte que esté por encima de las clases, ni arte que se desarrolle paralelo a la política o sea independiente de ella. La literatura y el arte proletarios son parte de la causa de la revolución proletaria en su conjunto; son, como decía Lenin, engranajes y tornillos del mecanismo general de la revolución. (1973, 24m01s)

Una alegre comedia musical [19]

Finalmente, en La civilización está haciendo masa y no deja oír (1974) tenemos a un grupo de prostitutas que luchan por tener derechos y realizan una huelga contra sus proxenetas. La película hace una fuerte crítica al capitalismo enmarcado en una suerte de comedia musical, donde las prostitutas integran un círculo vicioso de explotación junto a los clientes y los proxenetas –llamados rufianes–, que no es otro que el sistema de explotación del sistema laboral con trabajadores, los patrones y el capital. Esta cinta es especialmente alegórica y paródica: donde el rufián antagonista se llama Tánatos, mientras que el cliente que le abre los ojos a la prostituta protagonista sobre su condición como explotada es Eros. [20] Hay varias escenas musicales que describen la situación opresiva que viven las mujeres en el prostíbulo y la posterior rebelión. También hay secciones del film que adaptan escenas de Coriolano (1608) de William Shakespeare con la Villa 31 en Buenos Aires como telón de fondo, donde la relación entre Coriolano, su madre y el imperio romano busca establecer una relación directa con el resto de la narrativa. Ludueña apunta directamente al núcleo familiar, que cría a sus hijos para ser consumidores capitalistas, donde tenemos una secuencia donde una de las prostitutas actúa de bebé que tiene que amar el dinero antes de poder tomar leche; y durante todo el film las prostitutas confunden la palabra rufián con la palabra padre. También el director se permite criticar a la censura de la época de forma irónica, con una escena donde un par de prostitutas hablan sobre orgasmos: “¿Hay censura?” pregunta una de ellas, a lo que la otra responde “La suficiente, hablá nomás. Cualquier cosa después se corta” (1974, 23m50s). También se parodia a la publicidad, con una de las primeras escenas donde el cliente tiene relaciones con una meretriz a través del auto, mientras que en off suena el audio de que promociona un nuevo auto de gran potencia y calibre (1974, 03m00s). Las inclusiones de imágenes testimoniales se dan en las secuencias que adaptan Coriolano, filmadas en la Villa 31, con los vecinos del barrio observando la interpretación de los actores; y, sobre todo, la inclusión de un plano de veinticuatro segundos de una autopsia real tras la muerte de Coriolano a manos de Tánatos –o el Imperio Romano–.

Podemos, entonces, delimitar dos historias contenidas en la película que confluyen al final: la de la rebelión en el prostíbulo y la de la obra de Shakespeare. En esta última, el general romano Cayo Marcio Coriolano se rebela contra Roma, y es su propia madre la que lo detiene de arrasar con la ciudad y luego es asesinado por sus aliados volscos. Una vinculación con lo real también es la adaptación de la obra del dramaturgo inglés, puesto que se basa en la cadena de eventos semi-legendarios de la que Shakespeare toma la inspiración para su trabajo. La figura de la madre de Coriolano es central en el paralelismo que se hace con la crítica a la familia del sistema capitalista. “Le dice Coriolano a la madre: ‘Tu función primordial es someterme al estado. Educarme para que yo me integre en las funciones que el estado marcó que, socialmente, me corresponden. Y esto me va a costar la vida’” (Ludueña en Moreira Facca, 2022, p. 230). En la obra, Coriolano no parece poder cumplir el papel que le es asignado como fiel servidor del imperio, eso deviene en el alzamiento contra Roma y luego en su muerte. Trazando la vinculación con el resto de la narrativa del film, las meretrices adoptan una postura similar a la de Coriolano, pero no consiguen atrapar al personaje alegórico del cliente –y representativo de todos los clientes–, únicamente a Tánatos, su rufián. Las escenas correspondientes a la trama de Coriolano están realizadas en la Villa 31, donde todos los vecinos se encuentran allí observando la situación, cual extras de cine. Metafóricamente, estas personas son la plebe que sufre el despotismo del general romano. [21] El único elemento ficticio es este y su madre Volumnia, quienes recitan líneas de la obra. Similar a lo que hace Cozarinsky en …(Puntos suspensivos), Ludueña refiere directamente a la situación real de la pobreza argentina –que fungen como la plebe romana– realizando una intervención ficticia en un escenario real. El resultado en clave dialéctica de la oposición entre las escenas de Coriolano y la situación de las villas miserias en Buenos Aires es marcar un punto de comparación entre el despotismo del romano con el abandono del estado argentino. Es en el final de la cinta donde convergen las tramas y Tánatos mata Coriolano tras besar a su madre. Es el sistema el que mata al general romano, el patriarca, mientras que el capital aún continúa libre, el cliente. Tras este asesinato, Ludueña yuxtapone la imagen de Tánatos chupando la sangre del cuerpo muerto de su víctima a un registro de una autopsia real. El director afirma sobre esta secuencia que

yo quería mostrar la realidad de la muerte; abandonar la simbología de la película, la muerte poética y entrar en la más cruda realidad de la muerte. Filmamos una autopsia completa y la idea era poner la autopsia completa, pero cuando estaba en la moviola, se impuso dejar nada más que once segundos [en realidad son veinticuatro] (...) Pero la idea era esa; contraponer la realidad más cruda de la muerte, que se da en ese momento de la autopsia, contra lo que puede ser la muerte como figura poética o la muerte dentro de un relato. (2022, p. 231)

Este elemento, entonces, subraya la muerte figurativa del relato. La escena de un cuerpo abierto por un bisturí para examinarlo rompe con el relato fílmico y acerca al espectador a la morbosa visión de un muerto real. Este parece ser el final posible de la lucha revolucionaria, el film aporta una visión pesimista al utilizar estas imágenes mortuorias para referir al destino de los militantes revolucionarios. Similar al pesimismo de Fischerman en torno a la salida democrática y la vía revolucionaria. Esto incluso podría ser una respuesta igual y contraria a la imagen de Ernesto Che Guevara, muerto al final de la primera parte de La hora de los hornos –Neocolonialismo y violencia–, que por el contrario, designa a un mártir y busca insuflar valor para el combate armado. En La civilización… la rebelión de las prostitutas es en vano, no logran cambiar el sistema y no queda ningún mártir al que homenajear, sólo otro cuerpo sometido a autopsia reglamentaria. Una última apreciación en torno a este film es la determinación de la existencia de un espejo, metafóricamente hablando: el espejo cinematográfico donde se refleja la vida real en el cine hegemónico (Comolli, 2015). Tras finalizar la lucha, la prostituta que encabezaba el levantamiento contra Tánatos (Irma Brandeman) mira a cámara y dice:

Supongamos que esto es una comedia. Pero si ustedes no quieren perder aquí su tiempo, es decir su cuerpo, supongamos que esto es un espejo. La diferencia entre ustedes y nosotros es mínima, la ropa y algunos detalles. Bueno, yo estoy afuera, ustedes elijan el lugar que puedan. (1974, 01h30m00s)

La mínima diferencia entre los espectadores y la ficción refiere a que no hay demasiadas diferencias entre el esquema capitalista de dominación real respecto al marcado en el largometraje. Probablemente esa diferencia se de en la violencia de las alegorías empleadas: la beba educada por sus padres para venderse a cambio de comida; la escena de la meretriz y el auto realizada como una publicidad automotriz, que encierran impulsos sexuales para vender más (Moreira Facca, 2022, p. 232); la imposibilidad de tocar ciertos temas debido a la censura en la escena donde dos prostitutas hablan de sus orgasmos; entre otras. Elegir el lugar que uno pueda parece sugerir que hay que profundizar más en la ficción y no sólo quedarse con la narración, sino interpretar que es a lo que refiere la misma. La película finaliza con todos los actores junto al director en un microcine mirando la película que acaban de realizar. Irma Brandeman arroja un ladrillo a cámara, para que este acabe destrozando un espejo, que era lo que en realidad se estaba filmando: un reflejo.

La pantalla de cine no es más que un espejo ya que en todo el acto cinematográfico lo único vivo es el espectador. Y como nadie puede verse en el espejo si entra en él, “La civilización está haciendo masa y no deja oír” es para que alguien pueda reírse de sí mismo, viéndose reflejado en una prostituta a 24 cuadros por segundo. Entonces no habrá sido entretenido pagando por regalar su vista y sus oídos que son su cuerpo, inútilmente en una sala oscura. Entonces habrá ganado una idea. (Ludueña, 2011 [1973], p. 99)

Conclusiones

La experimentación formalista mezclada con las reflexiones sobre la actualidad socio-política, y en particular con el uso de imágenes testimoniales, permiten una conexión con los debates del mundo de los años setenta mediante el extrañamiento, el distanciamiento, la ironía, y la exposición del aparato cinematográfico. Estos recursos consiguen que el espectador se pregunte constantemente sobre lo que acontece en pantalla, y consecuentemente reflexione sobre el estado del cine y de la sociedad. La utilización de imágenes de lo real termina por aplicar operaciones de refuerzo del impacto visual, que destaca o resalta la materia que aborda; contraste entre ideas, que termina abriendo a nuevas reflexiones y significantes; y la unión de dos ideas disímiles para ponerlas en un mismo plano de comparación. El empleo de estas operaciones entre discursos testimoniales y ficcionales permiten establecer relaciones dialécticas entre las alegorías y metáforas presentadas y la realidad a la que apelan. Los tres directores abordados parecen querer abordar distintas reflexiones en torno a las sendas revolucionarias que se abrían en la Argentina de su tiempo. Las tres miradas son escépticas respecto del éxito que pueden tener estos métodos de lucha. Aquí encontramos la principal diferencia con los cineastas militantes, que veían una salida viable por estos medios. Subterráneos y militantes hacen observaciones y opiniones en torno a la realidad socio-política de su tiempo, los primeros intentando establecer concienzudas reflexiones vía la experimentación y los segundos tomando un rol pedagógico para con sus espectadores y así multiplicar la tarea militante. Los primeros mediante discursos ficcionales, aunque incluyan registros documentales, y los segundos –mayormente– mediante discursos documentales. Los primeros hacen síntesis en el pesimismo de la inteligencia, mientras que los segundos lo hacen en el optimismo de la voluntad. [22]

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NOTAS