1. Introducción El cine ha sido una herramienta poderosa para narrar historias de resistencia, denuncia y transformación social. En este sentido, Noche de Fuego (Huezo, 2021), dirigida por Tatiana Huezo, se erige como una representación cinematográfica de la vida de las mujeres en un entorno marcado por la violencia estructural, la marginalización y el poder hegemónico. A través de una mirada íntima, Huezo nos invita a explorar las experiencias de personajes que se encuentran en los márgenes de la sociedad, situándolos como sujetos subalternos. Este artículo se propone analizar la película desde la perspectiva de los estudios subalternos, centrándose en la representación del sujeto subalterno, la resistencia cotidiana y los discursos ocultos presentes en el filme. El enfoque de este trabajo se inserta en la intersección entre los estudios de género y los estudios subalternos, disciplinas que nos permiten desentrañar cómo las estructuras de poder, a través de la hegemonía cultural, moldean las narrativas de los individuos marginados. Desde esta perspectiva, Noche de Fuego no solo refleja la opresión sistemática a la que se enfrentan sus protagonistas, sino que también revela las formas sutiles y cotidianas en que estos sujetos resisten y desafían las jerarquías impuestas. Al analizar la película desde este ángulo, contribuimos a una comprensión más profunda de cómo el cine puede actuar como un espacio de resistencia y agencia para los grupos marginados. Entendemos por sujeto subalterno al individuo o grupo que se encuentra en una posición de subordinación dentro de una estructura de poder, cuyas voces y experiencias suelen ser silenciadas o ignoradas. Este concepto, central en los estudios subalternos, nos permite abordar las dinámicas de exclusión y marginalización que se despliegan en Noche de Fuego. A su vez, los discursos ocultos y la resistencia cotidiana, tal como los plantea James C. Scott (1985, 2000, 2024), hacen referencia a las formas de oposición encubierta que los sujetos subalternos emplean para resistir la dominación sin enfrentamientos directos. Estos mecanismos son claves en la representación de las protagonistas de la película, Ana, Paula y María, quienes, a pesar de vivir en un entorno de violencia, encuentran maneras de ejercer su agencia y resistir a través de prácticas cotidianas. La hegemonía, tal como la concibe Antonio Gramsci (2000), es otro concepto fundamental en este análisis. Nos permite entender cómo las estructuras de poder no solo se sostienen mediante la coerción, sino también a través del consenso cultural que normaliza la desigualdad. Ahora bien, desde una perspectiva foucaultiana, el poder no se concibe únicamente como una fuerza represiva ejercida desde arriba, sino como un conjunto de relaciones que atraviesan todo el cuerpo social, configurando prácticas, saberes y subjetividades. En este marco, el concepto de bipolítica resulta clave para entender cómo los dispositivos sociales (entre ellos el género) regulan y administran la vida de los cuerpos (Foucault, 2019). En Noche de Fuego, la biopolítica se manifiesta en la forma en que los cuerpos de las niñas son constantemente vigilados, controlados y adaptados para sobrevivir en un entorno hostil, donde la violencia y el narcotráfico configuran las posibilidades del ser y del devenir. Finalmente, el análisis del género como performatividad de Judith Butler (2007) nos proporciona las herramientas para explorar cómo las protagonistas de Noche de Fuego construyen y negocian su identidad de género en un contexto de violencia patriarcal, desafiando las expectativas normativas sobre lo que significa ser mujer en una sociedad marcada por la violencia. En cuanto a la metodología, este trabajo se inscribe en un enfoque de análisis textual y discursivo del objeto fílmico, concebido como un espacio de producción simbólica que configura y pone en circulación imaginarios sociales. Como señala Soares (2021) el filme puede entenderse como un texto narrativo de comprensión e interpretación. Se trata, por tanto, de un discurso susceptible de ser abordado desde una perspectiva textual-lingüística multimodal. Bajo este enfoque, el filme se presenta como un texto semiótico integral, en el que la interacción entre diversas modalidades (imágenes, sonidos, gestos, efectos de cámara, entre otros) resulta fundamental para la construcción de significado y coherencia. Asimismo, plantea que la interpretación del filme no constituye un proceso pasivo, sino que involucra inferencias y una participación por parte del receptor, quien construye sentido en función de las pistas concretas proporcionadas por las modalidades del texto. Dicha perspectiva ofrece herramientas analíticas para abordar la complejidad del cine contemporáneo, posicionándolo como uno de los textos más poderosos y relevantes en la cultura actual. En consecuencia, este enfoque no solo permite una interpretación más rica y contextualizada, sino que también abre nuevas posibilidades para la investigación, al promover una visión más integrada y dinámica del análisis del discurso fílmico Se propone un análisis fílmico centrado en la narrativa, la construcción de personajes y los elementos visuales y sonoros que articulan sentidos en torno al género, el cuerpo y el poder. En ese sentido, el abordaje del filme en tanto que discurso, también presenta una propuesta metodológica integral para analizar personajes en el cine desde diferentes perspectivas. Para ello, se retoma la noción de personaje como una categoría narrativa construida a partir de rasgos físicos, psicológicos, morales y sociológicos, de acuerdo con los postulados de Pérez Rufí (2016). Este abordaje se sustenta en la tradición de los estudios culturales, la cual permite articular una lectura crítica de Noche de Fuego como dispositivo estético y político, así como artefacto cultural desde donde es posible pensar la subalternidad y la violencia estructural. Según López Delacruz (2024) la influencia de esta corriente teórica permite comprender el cine más allá de la estética, entendiéndolo como un medio de representación de desigualdades, conflictos sociales y luchas de poder. Desde esta perspectiva, las transformaciones sociales, culturales e ideológicas no solo se reflejan en las obras cinematográficas, sino que se convierten en vehículos para interpretar con mayor profundidad la dinámica social. En consecuencia, los estudios culturales ofrecen un marco teórico-político, crítico y reflexivo que permite analizar el cine como un fenómeno social, ideológico y cultural. Estas miradas no se limitan a consideran el cine en términos de lenguaje o forma, sino que lo sitúan en relación directa con los procesos de poder, representación y desigualdad que atraviesan a la sociedad. Asimismo, el autor destaca que las nuevas tecnologías y el ecosistema digital han ampliado y diversificado los modos de circulación discursiva y participación del público, consolidando así una visión del cine como un espacio dinámico, heterogéneo y políticamente comprometido. En sintonía con esta lectura, Acland (2024), argumenta que los estudios culturales, en su origen, estuvieron profundamente ligados al análisis de los medios populares, y en particular el cine, como herramientas de resistencia y articulación social. De esta manera, la historia del cine y las prácticas culturales se encuentran indisolublemente vinculadas a procesos sociales, políticos y económicos, que requieren abordajes interdisciplinares que integren teoría, historia y política. En este marco, la investigación cultural y fílmica debe orientarse a la comprensión de los significados en sus contextos de producción y circulación, promoviendo una conciencia crítica que contribuya a procesos de transformación social y política. Teóricamente, este trabajo es relevante porque propone una lectura alternativa del sujeto subalterno desde el análisis cinematográfico. Al aplicar los conceptos de Scott, Gramsci, Foucault y Butler al análisis de la película, se abre un nuevo campo de reflexión dentro de los estudios subalternos, donde el cine se convierte en una herramienta para visibilizar los mecanismos de resistencia y dominación que atraviesan a los sujetos marginados. A nivel práctico, el artículo es relevante puesto que ilumina las formas en que el cine puede servir como un espacio de resistencia para las voces subalternas. Al analizar la representación de mujeres subalternas en Noche de Fuego, este trabajo contribuye a una discusión más amplia sobre el papel del cine en la denuncia de la violencia de género y la marginalización. Asimismo, ofrece herramientas para comprender cómo las representaciones artísticas pueden influir en la percepción pública de las dinámicas de poder y resistencia en sociedades marcadas por la violencia. El objetivo de este artículo es realizar un abordaje alternativo al concepto del sujeto subalterno a través del análisis de la película Noche de Fuego. Para lograrlo, se utilizará una metodología basada en los estudios de género y los estudios subalternos, analizando cómo los discursos hegemónicos y las formas de resistencia se manifiestan en las vidas de las protagonistas de la película. Este análisis permitirá una mayor comprensión del cine como un espacio donde las voces subalternas pueden ser escuchadas y las dinámicas de poder, desafiadas. 2. Resistencia, violencia y género: aproximación teórica a Noche de Fuego Los estudios subalternos surgen como una crítica a las narrativas dominantes que han invisibilizado a los grupos marginales. Este marco teórico resulta particularmente útil para el análisis de representaciones audiovisuales que dan voz a esos sujetos que han sido históricamente silenciados. El historiador indio Ranahit Guha (2002) ha comentado que el objetivo histórico tiene como función consignar determinados acontecimientos en la historia. Pero ¿quién los elige? La autoridad que designa dichos acontecimientos parte de una ideología que Guha llamó estatismo, que autoriza los valores dominantes mientras que silencia a los grupos subalternos. Por lo tanto, el sentido de la historia estaría basado por la ideología del estatismo que define y evalúa el pasado a través de los intereses de los grupos dominantes. De esta manera, la perspectiva estatista también se adapta al patriarcado, ya que porta consigo una jerarquía de las relaciones de género y en ese contexto las voces de las mujeres no son escuchadas en el discurso histórico. Ranahit Guha, a partir de la crítica a la historiografía de la India colonial, creó toda una escuela que tenía por objetivo revisar el discurso de la historia a partir de sus mismos cimientos, es decir, las fuentes. En este sentido, no solo los textos creados por los grupos dominantes son considerados “verdaderos” para la escritura de la historia, sino también todas aquellas manifestaciones culturales que puedan visualizar las voces de los grupos subalternos, como las baladas o la poesía. Ahora bien, la importancia de la obra de Guha radica en que su aportación tiene un alcance más allá de la India, pues su uso del concepto de subalternidad puede trasladarse a diferentes contextos espaciotemporales. Es en este aspecto donde debe ubicarse el sujeto subalterno. Guha, así como la Escuela de Estudios Subalternos de la India tomó las aportaciones teóricas del italiano Antonio Gramsci para la elaboración de su trabajo. En efecto, Gramsci logró definir al sujeto subalterno en su Cuaderno 25 (XXIII) de sus Cuadernos de la cárcel en el año de 1934. Para el italiano, “los grupos subalternos sufren siempre la iniciativa de los grupos dominantes, aun cuando se rebelan y sublevan: solo la victoria ‘permanente’ rompe, y no inmediatamente, la subordinación. En realidad, aun cuando parecen triunfantes, los grupos subalternos están solo en estado de defensa activa” (Gramsci, 2000, pp. 178-179). De tal forma que la historia de los grupos dominantes es la historia del Estado. Normalmente, comenta Gramsci, los grupos subalternos pertenecen a otra etnia, cultura y religión de los grupos dominantes, donde la cuestión de las mujeres es similar a la de los grupos subalternos, ya que el machismo podría compararse con un dominio de clase (Gramsci, 2000). Por otro lado, en su Cuaderno I (XVI), Gramsci discute la subordinación de la mujer como sujeto subalterno, analizando la cuestión del género como un elemento de doble subalternidad: “hasta que la mujer no alcance verdaderamente una independencia frente al hombre […]” (Gramsci, 1981, p. 137), a la vez que notaba que existía poca participación de las mujeres en la vida colectiva. Más adelante en La cuestión sexual y la Iglesia católica. Elementos doctrinarios, Gramsci afirma “la no reconocida igualdad jurídica del hombre y la mujer” (Gramsci, 1981, p. 141). En ese sentido, la mujer puede tener varias capas de dominación y subordinación como grupo subalterno. Una doble (género), triple (etnia) y cuádruple (clase). Se trata de una subordinación de las mujeres que las sitúa en la Otra del Otro (Escribá Maroto, 2016). En ese contexto se puede insertar a las protagonistas de Noche de Fuego como mujeres latinoamericanas (no occidentales), no pertenecientes a una clase socioeconómica dominante (pobres) y además ubicadas en la condición de niñez y adolescencia. Para lograr la dominación de los grupos subalternos, es necesario contar con un aspecto consensual, es decir, lograr que dichos grupos acepten dicha dominación. Esto sería el concepto de hegemonía desarrollado por Gramsci, que se refiere a una estrategia desplegada por un determinado grupo social para generar la aceptación de su ideología entre los otros grupos sociales por medio de la persuasión y el consenso, a través de la cual se establece el liderazgo (Ruiz Sanjuán, 2016). Es decir, se trata de una dirección político-ideológica que busca la alianza de los diversos grupos subordinados con el fin de crear un consenso, una aceptación de la dominación. No obstante, si el consenso entra en crisis, toda la hegemonía podría debilitarse y la aceptación de dicha dominación se resquebraja. “Si la clase dominante ha perdido el consentimiento, o sea, ya no es dirigente sino solo dominante, detentadora de la mera fuerza coactiva, ello significa que las grandes masas se han desprendido de las ideologías tradicionales, no creen ya en aquello en lo cual antes creían” (Albarez Gómez, 2016, p. 158). Por ello, es posible que dentro de los grupos dominados existan resistencias. Gramsci aseguraba que todo rastro de iniciativa autónoma por parte de los grupos subalternos debería ser inestimable para el historiador. Por ello, este tipo de historia no puede ser una simple monografía (Gramsci, 2000). Es así como el término de subalternidad en Gramsci no es un sinónimo de sumisión o inferioridad, sino que se trata de un lugar activo dentro de una relación estatal, en relación con las élites dominantes. Por ello se debe estudiar la historia de los grupos subalternos, su formación política y cultural dentro y en oposición de la relación del Estado. La subalternidad no es exterior a la hegemonía, sino su complemento. Los grupos subalternos no son estáticos o pasivos, ellos pueden negociar (Roux, 2020). En ese sentido pueden ubicarse los trabajos de James C. Scott (1985, 2000, 2024), en la medida que desarrollan las diversas formas de resistir dentro de relaciones de poder. Scott ha demostrado que las formas de resistencia más efectivas no versan sobre grandes rebeliones o revoluciones, sino que son los pequeños actos desde donde se puede observar el verdadero peso político de los grupos subordinados: “Las tercas, persistentes e irreductibles formas de resistencia que he estado examinando pueden, por lo tanto, representar las verdaderas y durables armas de los débiles antes y después de la revolución” (Scott, 1985). [1] Desde la perspectiva de Scott (2000), una de las mejores maneras de realizar una resistencia sería el discurso oculto, una reunión de los grupos donde se puede formar una política disidente. Se puede expresar en este espacio, una cultura de resistencia, su cólera, venganza y autoafirmación que no se deja ver en un espacio público. Por ende, la práctica de la dominación crea el discurso oculto: “el discurso oculto, ese lugar privilegiado para la manifestación de un lenguaje no hegemónico, disidente, subversivo y de oposición” (Scott, 2000, p. 50). De esta manera, la película Noche de Fuego (2021), dirigida por Tatiana Huezo, se inscribe en un contexto social marcado por la violencia estructural en regiones rurales de México. La narrativa se sitúa en una comunidad montañosa y aislada, donde la presencia del narcotráfico, la pobreza persistente y la desprotección estatal configuran un entorno de amenaza constante, especialmente para las mujeres y las infancias. En este escenario, la violencia de género no se presenta como un fenómeno aislado, sino como una consecuencia directa de las relaciones de poder que atraviesan la vida cotidiana. La película no aborda estos elementos desde el espectáculo de la violencia, sino desde el registro íntimo y silencioso de sus efectos sobre los cuerpos, los vínculos afectivos y las formas de habitar el mundo. La historia sigue la vida de Ana, niña que crece junto a sus amigas, Paula y María, en un entorno donde ser mujer implica, desde la infancia, una exposición al riesgo. A través de una narrativa contenida y profundamente visual, Noche de Fuego muestra cómo las madres cortan el cabello de sus hijas y las enseñan a ocultarse, como estrategias de protección ante una amenaza latente. La ausencia de protección estatal, la tensión constante y la fragilidad de los espacios cotidianos como el hogar, la escuela o el campo de trabajo, configuran una atmósfera opresiva en la que la niñez es trastocada prematuramente. Lejos de construir una denuncia explícita, Huezo propone una poética de la resistencia y el miedo, donde la experiencia femenina se vuelve central para comprender la violencia contemporánea en contextos periféricos. 3. Infancias silenciadas: la representación del sujeto subalterno La figura del sujeto subalterno, tal como ha sido formulada desde los estudios subalternos, encuentra en Noche de Fuego una representación particularmente elocuente en las niñas protagonistas. En tanto sujetos cuya voz ha sido históricamente negada o mediada por estructuras de poder masculinas y adultocéntricas, las niñas encarnan esa condición de subalternidad no solo por su edad y género, sino por su ubicación geográfica y socioeconómica. La comunidad rural donde viven está desprovista de mecanismos formales de protección. Allí la violencia se manifiesta de manera sorda, insinuada, pero profundamente presente. Estas niñas no hablan desde el centro, ni son portavoces de discursos dominantes: sobreviven, se esconden y se adaptan. Su subjetividad está modelada por la necesidad de invisibilizarse para subsistir, lo que las convierte en sujetos estratégicamente silenciados. El filme evita construir una narrativa de victimización, y en cambio propone una mirada que permite leer en sus gestos cotidianos como en los juegos, los silencios o las miradas, formas de agencia. Esa agencia, aunque tenue, se manifiesta como una resistencia que no busca confrontar frontalmente al poder, sino esquivarlo, neutralizarlo y restarle eficacia. En este sentido, Noche de Fuego permite pensar al sujeto subalterno no desde la falta de voz, sino desde la posibilidad de un habla cifrada, velada, que requiere nuevas claves hermenéuticas para ser comprendida. Las infancias que muestra Huezo no solo son subalternas por su exclusión estructural, sino por la manera en que su mundo simbólico y material ha sido reducido a los márgenes. Las protagonistas son construidas como subalternas a partir de una multiplicidad de ejes que las sitúan en una posición estructural de marginalidad y en relaciones de poder. En primer lugar, su condición de niñas en una comunidad rural mexicana dominada por el narcotráfico y la violencia de género implica una doble subordinación: por edad y por género. En segundo lugar, su ubicación en un espacio periférico, desconectado de las instituciones del Estado, las coloca fuera de los marcos hegemónicos de representación (subordinación por condición económica). Las niñas se encuentran en una comunidad que se encuentra constantemente observada por el crimen organizado bajo la especie de dispositivo de vigilancia y castigo. De esta manera, la comunidad es insertada en una disciplina que “no puede identificarse ni con una institución ni con un aparato. Es un tipo de poder, una modalidad para ejercerlo, que implica todo un conjunto de instrumentos, de técnicas, de procedimientos, de niveles de aplicación, de metas; es una ‘física’ o una ‘anatomía’ del poder, una tecnología” (Foucault, 2019, p. 248). En este espacio cerrado se ejercen relaciones de poder a través de la metáfora del Panóptico desarrollada por Foucault. El efecto del Panóptico es generar en el detenido un estado permanente de visibilidad que garantiza el funcionamiento del poder de manera automática. También hacer que la vigilancia sea continua aún si no se vigila. El preso (en este caso el sujeto subalterno) se sabe vigilado y no tiene necesidad de serlo. Del mismo modo, no sabe si es visto o no, pero debe saber que en cualquier momento es observado (Foucault, 2019). De esta manera, el crimen organizado hace saber a las madres que se encuentran observadas en la comunidad y que pueden actuar en cualquier momento. El filme no muestra escenas de violencia explícita o, dicho de otro modo, de poder represivo, sino que está inmerso en el poder normalizador, que determina que lo que se ve y se vive es algo completamente normal y aceptado. De esta manera, “el Panóptico puede ser utilizado como máquina para hacer experimentos, para modificar el comportamiento, encauzar o reeducar la conducta de los individuos” (Foucault, 2019, p. 236). La comunidad rural ha cambiado así su comportamiento, ya que se encuentra sumergida en relaciones de poder donde las niñas se encuentran en relación de triple subordinación: por su género, edad y condición económica. Del mismo modo, las infancias no solo se encuentran en posición vulnerable de ataque del crimen organizado, sino que pueden sufrir de igual forma los estragos del Estado. En una escena, Paula, al ir de camino a su escuela, se encuentra envuelta en un químico lanzado desde los cielos por avionetas que parecieran ser del Estado, pues tiene como objetivo destruir los campos de amapola que controla el crimen organizado. Esta posición de subalternidad se enmarca, siguiendo los postulados de Gayatri Spivak (2009), quien se pregunta que si “el subalterno no tiene historia y no puede hablar, el subalterno como mujer se encuentra más profundamente aún en la sombra” (p. 80). De esta manera, Spivak propone que la figura de la mujer desaparece en tanto que sujeto subalterno, no tiene voz pues no se le puede escuchar: “el subalterno como hembra no puede ser ni oído ni leído” (p. 121). En esta imposibilidad estructural de ser escuchadas, las niñas protagonistas del filme no son sujetos de enunciación en el discurso dominante, sino objetos de control, vigilancia o castigo. Además, la película acentúa su invisibilización literal (se les esconde, se les disfraza, se les entrena para no ser vistas). La falta de voz de las protagonistas se refleja en la forma estética y narrativa del filme. Tal como lo plantea Spivak (2009) en su célebre ensayo: ¿Pueden hablar los subalternos? El silencio no es sólo ausencia de palabra, sino resultado de un sistema que impide que ciertos sujetos hablen o sean escuchados como sujetos válidos. Ana y Paula no tienen voz ni voto cuando sus madres deciden cortarles el cabello (no se le corta en un principio a María) o cuando poco a poco comienzan a usar ropa que el género ha impuesto al sexo masculino. Dicho de otro modo, se trata de una invisibilización de la mujer que también se expresa de forma literal: las niñas deben ocultarse en hoyos cavados en la tierra, cambiar su apariencia para parecer varones y vivir bajo la constante amenaza de desaparición. Esta situación produce una subjetividad marcada por la autocensura, el camuflaje y la contención, lo cual refuerza su lugar fuera del registro hegemónico, lo que subraya que su existencia está organizada alrededor de una estrategia de supervivencia silenciosa. 4. Resistencias. Discursos ocultos en el espacio cotidiano En Noche de Fuego, la hegemonía se manifiesta como una estructura que regula la vida cotidiana. Desde una lectura gramsciana, puede entenderse que el poder narcoviolento opera no solo a través de la amenaza explícita, sino mediante la naturalización de un orden que condiciona las conductas, los vínculos y los silencios de toda la comunidad. Las protagonistas (niñas que apenas comienzan a descubrir su identidad) crecen en un entorno donde el miedo no solo proviene de lo externo, sino que se inscribe en la piel, en los gestos y en las normas del día a día. Esta normalización de la violencia, especialmente hacia las mujeres, actúa como dispositivo disciplinario y como red invisible de control: se cuida lo que se dice, cómo se viste o cuándo se calla. Así, la hegemonía no necesita reafirmarse constantemente con violencia física, porque se ha vuelto parte del paisaje afectivo y cultural. Frente a esta hegemonía narcoviolenta, la película propone una serie de prácticas que, aunque discretas, constituyen formas de resistencia cotidiana. James C. Scott (2000) denomina “discursos ocultos” a las estrategias subterráneas con las que los sujetos subalternos cuestionan el poder sin confrontarlo abiertamente. En este sentido, la película muestra cómo las madres enseñan a sus hijas a protegerse: las entrenan para esconderse en zanjas cavadas en sus casas, les cortan el cabello para evitar que sean identificadas como niñas, las alejan de cualquier signo de feminidad que pueda hacerlas vulnerables. Poco a poco, estas formas de resistencia van convirtiendo a las niñas en niños a ojos del crimen organizado, pues el objetivo de las madres es evitar que las tomen y sean secuestradas. Uno de los puntos más álgidos y tensos del filme se observa cuando la madre de Ana, Rita, detecta que se acerca una camioneta perteneciente al crimen organizado. Esta detección no es fortuita, sino que lleva detrás toda una gama de estrategias de escucha. Rita enseña a Ana, desde pequeña, que debe escuchar la naturaleza. A manera de juego, Ana comienza a captar los sonidos de sus alrededores para adivinar qué se escucha. El objetivo de Rita en esta pedagogía del juego es hacer saber a Ana cuándo se oyen ruidos de motor. Las grandes camionetas pick up finalmente aparecen en casa de Rita y Ana, por lo que ésta última debe, en segundos, desplegar las estrategias de resistencia y esconderse en las zanjas que previamente han sido diseñadas para tal fin: ocultarse del crimen organizado y evitar el secuestro. La tensión de la persona espectadora del filme aumenta en el momento en que Rita se enfrenta a dos sicarios que llegan a su hogar para llevarse a su hija: “venimos por la niña”, dice uno de ellos. Rita, temerosa y con machete en mano responde: “aquí no vive ninguna niña”. El sicario sabe que la madre oculta algo, pues le pregunta “y el machete, ¿para qué lo sacó?” Después de un corto silencio arremete: “¿cuántos años tiene su hija?”; “más le vale que me la entregue por la buena, de todas formas la vamos a encontrar”. No obstante, el segundo sicario, que previamente había realizado un proceso de búsqueda al interior de la casa, le comenta a su cómplice: “aquí no hay nadie, señor ¿me la chingo?” En este contexto específico el verbo “chingar” se refiere a asesinar, dicho de otro modo, el sicario subordinado le pregunta a su superior (“señor”) si debe matar a Rita. Antes que el líder sicario proceda a responder, Rita se apresura a comentar: “trabajo en el campo de amapola”. Sin decir ninguna palabra más, los dos sicarios se van. La frase de Rita responde a otra forma más de resistencia, al saber que los sicarios no encontraron a su hija y que en ese momento su vida peligra, la madre se presenta a sí misma como un sujeto productivo que trabaja para el mismo crimen organizado. Asesinar a Rita corresponde de esta manera a eliminar un eslabón de la maquinaria que produce riquezas al grupo delictivo en un pueblo pequeño con escasos habitantes, por lo que su vida es importante. Rita, conocedora de dicha situación, sabe que su existencia no es prescindible. Rita misma se encuentra en una doble situación de subalternidad, atravesada por el género y la clase. Ha sido abandonada por su marido, ya que partió para trabajar a los Estados Unidos y no recibe apoyo económico de su parte, cuestión que se observan cada vez que Rita intenta hablar por teléfono con él, hasta el momento en que no responde más, por ello se ve obligada a trabajar en el campo de amapola. El proceso de búsqueda de niñas en el pueblo no culmina con la visita a casa de Rita y Ana, sino que se observa en cada uno de los hogares del pueblo. Al igual que Rita, todas las madres construyen una red de resistencia que se enseña a las niñas a maneras de juego. Incluso, el filme comienza con una muy joven Ana escarbando tierra en su casa, acompañada de su madre, para crear la zanja. Poco a poco se observan a todas niñas con el cabello corto o vestidas a manera del género masculino, todas, excepto María. María representa una excepción significativa dentro del universo femenino que retrata Noche de Fuego. A diferencia de las otras niñas, no necesita desarrollar estrategias de ocultamiento o resistencia. La sutileza de Tatiana Huezo en la construcción de este personaje se manifiesta en cómo su diferencia física (haber nacido con labio leporino) opera como un signo de exclusión del deseo normativo. Sin necesidad de enunciarlo explícitamente, la película cuestiona los parámetros heteronormativos de lo “atractivo”, poniendo en evidencia que, dentro del imaginario del crimen organizado, la valoración del cuerpo femenino está atravesada por criterios de belleza que definen también su vulnerabilidad. María, por no encarnar el ideal corporal hegemónico, se vuelve invisible para los mecanismos de captura y apropiación que amenazan al resto de las niñas. En términos de Michel Foucault (2001), su cuerpo es inscrito como “anormal”, categoría que, lejos de ser neutral, produce una forma específica de subjetividad que escapa, paradójicamente, al dispositivo de violencia sexual. La “anomalía”, en este contexto, funciona como un margen protector no buscado, una forma involuntaria de resistencia pasiva nacida de la exclusión misma. No obstante, María termina siendo capturada. La película elige no mostrar directamente este hecho, en su lugar, lo sugiere a través del dolor de la madre, quien comunica a las otras mujeres del pueblo que “Me pusieron la pistola en la cabeza. No ladraron los perros, Concha. ¡María! ¡María! se llevaron a mi hija”. Esta omisión visual no resta potencia al suceso, por el contrario, lo amplifica simbólicamente, subrayando el carácter estructural y repetitivo de la violencia. La transformación que sufre María al transcurrir el filme (una operación que corrige su labio leporino) la inscribe, sin que ella lo decida, dentro del orden de la normatividad corporal. Convertida ahora en una niña “normal” según los parámetros estéticos heteronormativos, María se vuelve deseable y, por tanto, capturable por el aparato criminal. La cirugía, lejos de ser un acto de cuidado, se revela como una sentencia: la devuelve al régimen de visibilidad y vulnerabilidad que aqueja a las otras niñas. Obligada entonces a replicar los gestos de resistencia (cortarse el cabello, vestirse como varón), tanto María como su madre, carecen de la experiencia necesaria para activar dichas estrategias de manera eficaz. Al no haber crecido en el ejercicio cotidiano del ocultamiento, su cuerpo deviene frágil ante las lógicas de captura. La operación, que en apariencia la integra a la “normalidad”, en realidad la expone: al normalizarla, la vuelve presa. El género atraviesa toda esta estructura de dominación y resistencia. Las niñas, por su condición de género, de edad y de pobreza, ocupan un lugar de extrema vulnerabilidad. No obstante, esta misma posición les permite desplegar una resistencia que se expresa mediante la transformación de sus propias performatividades. Judith Butler (2007) ha señalado que el género se construye a través de actos repetidos y normados. En la película, las protagonistas interrumpen esa cadena al adoptar expresiones que buscan negar su feminidad visible. Esta estrategia, dictada por la necesidad de sobrevivir, revela cómo el género puede también volverse un terreno de disputa: no solo se reproduce en el cuerpo, sino que puede ser trastocado, camuflado y reconfigurado, a través de la performatividad, disolviendo temporalmente las marcas visibles de lo femenino. Así, Noche de Fuego muestra que, incluso en los espacios más desolados por la violencia, persiste la potencia política de la resistencia. Butler (2007) afirma que tener género es aceptar una relación heterosexual de subordinación, donde la mujer encarna el sujeto subordinado. Es por ello que, en el filme, las niñas deben aparentar ser varones, ya que lo masculino no representa el peligro de secuestro en el pueblo sometido por la violencia del crimen organizado. En su análisis sobre las dos versiones del filme Stepford Wives, Almudena Escribá Maroto (2017), puntualiza que el género es un método de normalización, una tecnología en sí, un dispositivo de poder que se inserta en el cuerpo: “los filmes permiten observar cómo los sexos sin ambigüedades sólo fabricados en los laboratorios, o cómo se reparan ‘imperfecciones’ en cuerpos desobedientes que no encajan con un ‘canon’, lo que revela la corporalización como dispositivo de poder” (p. 457). Esta perspectiva permite entender que la operación quirúrgica a la que es sometida María no constituye solo un acto médico, sino una acción biopolítica que la reinserta en el régimen normativo del género. En la lógica que Escribá señala, donde se “reparan imperfecciones” para fabricar cuerpos obedientes y deseables, María es literal y simbólicamente normalizada: su labio corregido no solo la “mejora” estéticamente, sino que la convierte en un cuerpo legible dentro del orden del deseo heterosexual y, por ende, en un objeto posible para el crimen organizado. Así, Noche de Fuego revela cómo el dispositivo de género no solo regula las conductas, sino que produce cuerpos disponibles para la violencia a través de procesos de exclusión e inclusión normativas. La corporalización, como indica Escribá, funciona aquí como un mecanismo de poder que, al restaurar el “canon”, expone a María al circuito de captura. En el filme, esta lógica se manifiesta en las estrategias de adaptación impuestas sobre los cuerpos de las niñas, quienes son obligadas a neutralizar su feminidad para sobrevivir en un contexto donde lo femenino normativo equivale a la vulnerabilidad. El dispositivo de género actúa entonces como una forma de biopoder que interviene directamente sobre la corporalidad. La corporalización, entendida como inscripción del poder sobre el cuerpo, revela en la película su doble filo: es a la vez resistencia y sometimiento, protección y exposición. Huezo no representa simplemente la violencia física del crimen organizado, sino la violencia estructural inscrita en los modos en que el género configura lo visible, lo habitable y lo deseable en un entorno marcado por la precariedad y el miedo. 5. Conclusiones: repensar la subalternidad desde la imagen Una vez analizado todo lo anterior, podemos señalar que Noche de Fuego constituye no solo un testimonio cinematográfico sobre la violencia estructural que padecen niñas y mujeres en regiones periféricas de México, sino también un dispositivo narrativo que permite explorar, desde una sensibilidad estética y crítica, las configuraciones del sujeto subalterno. Tatiana Huezo ofrece una puesta en escena donde el silencio, los gestos y las estrategias corporales de resistencia se convierten en formas de enunciación que desafían la lógica de la visibilidad y la representación tradicional del sujeto. En este sentido, la película no reproduce únicamente un discurso sobre la victimización, sino que habilita una lectura de los cuerpos femeninos como espacios donde se cruzan las tecnologías de poder, las normas de género y las formas cotidianas de resistencia. Entre los principales hallazgos del análisis se encuentra la identificación de prácticas de resistencia en el universo infantil retratado por Tatiana Huezo. La construcción cinematográfica de las niñas como sujetos subalternos no radica en su completa negación de agencia, sino en las limitadas, pero significativas, formas con las que responden a su exclusión social y violencia estructural. Asimismo, se ha podido evidenciar cómo el género, lejos de ser una identidad fija, se revela como una tecnología de control sobre el cuerpo, un dispositivo de normalización que actúa en contextos donde la feminidad se convierte en una marca de riesgo. La corporalidad, entonces, se convierte en campo de disputa: es allí donde se inscribe el poder y, a la vez, donde se gesta la posibilidad de una resistencia silenciosa. Por ende, se considera que el objetivo del texto, abordar la figura del sujeto subalterno a partir de un análisis cinematográfico de Noche de Fuego, ha sido aclarado. La película permite repensar este concepto, no desde la ausencia absoluta de voz o acción, sino desde formas no tradicionales de expresión y resistencia que emergen en los márgenes, en lo cotidiano, en lo aparentemente insignificante. Se ha mostrado que el análisis fílmico puede enriquecer las categorías teóricas al ofrecer lenguajes alternativos para observar las tensiones entre poder, resistencia, género, subjetividad y exclusión. Como se pudo apreciar, las diferentes aristas de este tema hacen complejo que se agoten los diferentes puntos de reflexión posibles. Quedan abiertas líneas para investigaciones futuras, tales como el análisis comparativo con otras representaciones audiovisuales del sujeto subalterno en Iberoamérica, o la incorporación de metodologías interdisciplinares que integren clase, etnia y edad en el abordaje del poder sobre los cuerpos. Esfuerzos similares han surgido de diversos análisis del sujeto subalterno en contextos fílmicos, tales como los realizados por Gabriel Eljaiek-Rodríguez (2013) en su reflexión sobre los filmes Pizza, birra faso; Bolivia; y Los muertos o en la investigación de Pilar Úcar Ventura (2024) sobre las películas La isla mínima y Los lunes al sol. Por lo demás, una posible limitante de este trabajo radica en la centralidad del análisis textual sobre la película, dejando fuera el estudio de su recepción o de las condiciones de producción cultural que también afectan su sentido. Pese a ello, los aportes tanto teóricos como prácticos de este análisis son significativos. Teóricamente, se contribuye a la actualización del concepto de sujeto subalterno al ponerlo en diálogo con dispositivos visuales y narrativos que lo encarnan en contextos contemporáneos. A nivel práctico, se propone al arte, y en particular al cine, como un medio para visibilizar subjetividades silenciadas, demostrar formas de agencia en condiciones de opresión y, en última instancia, como un recurso pedagógico y político para repensar la relación entre representación y poder. El cine, como arte de lo sensible, deviene así una herramienta crítica para otorgar voz, o al menos mirada, a quienes han sido históricamente excluidos de los lenguajes dominantes. De esta manera, Ana, Paula y María, protagonistas del filme, son niñas que crean sus propios espacios de afecto, juego y complicidad. Lazos que, aunque parezcan precarios, funcionan como pequeños núcleos de dignidad, donde la humanidad sobrevive al terror. Estas acciones, lejos de constituir un acto de sumisión, conforman una pedagogía de la resistencia: se trata de preservar la vida en un entorno que amenaza constantemente con arrebatarla. Agradecimientos: Se agradece y dedica este trabajo al Dr. José Carlos Vásquez por sus valiosas observaciones críticas, sus lecturas y su apasionante manera de enseñar cátedra. Conflicto de intereses: El autor declara no tener conflictos de intereses respecto a la investigación, autoría o publicación del presente artículo. Bibliografía Acland, C. R. (2024). British Cultural Studies, Film History, and Forgotten Horizons of Cultural Analysis. En M. Hagener & Y. Zimmermann (Eds.), How Film Histories Were Made. Materials, Methods, Discourses (pp. 263-281). Amsterdam University Press. Albarez Gómez, N. (2016). El concepto de Hegemonía en Gramsci: Una propuesta para el análisis y la acción política. Revista de Estudios Sociales Contemporáneos, 15, 150-160. Butler, J. (2007). El género en disputa. El feminismo y la subversión de la identidad. Paidós. Eljaiek-Rodríguez, G. (2013). Mira quién habla: Subalternos en tres películas del Nuevo Cine. Imagofagia. 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Ahora bien, es justamente esta acción la que realizan las protagonistas del filme, una resistencia, una máscara, a través del género o, mejor dicho, de la performatividad del género tal como lo describe Judith Butler (2007). El género es performativo porque se actúa como un juego de roles, donde uno actúa para encajar en él. Se camina, se trabaja, se viste como hombre o como mujer. Dicho de otro modo, las protagonistas utilizan el género para resistir, tal como se observará más adelante.
NOTAS
[1] Traducción propia.
