Introducción

Revenge is a dish best served cold (La venganza es un plato que se sirve frío)
Old Klingon Proverb
(Cita mostrada en la primera escena de Kill Bill)

La película Kill Bill presenta una historia que, bajo la superficie de un violento relato de artes marciales e ingeniosas escenas de acción, contiene un drama profundamente humano: el de una mujer que busca restituir su dignidad tras haber sido traicionada y aniquilada –primero en un sentido físico, luego en uno simbólico e identitario– por el hombre al que amó. Beatrix Kiddo, conocida como La Novia, es atacada el día de su boda por su antiguo amante y maestro, Bill, junto con el escuadrón de asesinos al que pertenecía. Dada por muerta y despojada de su futuro, despierta del coma cuatro años después con un único propósito: ajustar cuentas con quienes destrozaron su vida y recuperar, mediante una venganza milimétricamente planeada, el reconocimiento de su identidad y su valía, así como la independencia y la autonomía como sujeto que ya no está mediado por su antiguo escuadrón, sino solo por sus propias directrices, objetivos y deseos.

En Kill Bill, la violencia desatada es algo más que espectáculo: se trata de la expresión de un combate existencial en el que Beatrix, tras haber sido reducida a objeto, reclama ser reconocida nuevamente como sujeto, incluso a costa de desafiar el vínculo afectivo que la une a Bill y que, en cierto modo, la define. Este texto abordará la trama de Kill Bill a partir de cuatro nociones entrelazadas: ira, venganza, reconocimiento y poder. Frente a la interpretación común que considera la ira como una pasión irracional y destructiva, siendo la venganza su vehículo, se indagará en su potencial sentido restaurativo, siempre y cuando aquella emerja de una ofensa desproporcionada e injusta y la reacción del sujeto ultrajado sea conducida por la razón y la voluntad. Esta perspectiva buscará fundamento en la tradición aristotélica, que llega a aceptar una justa medida de la ira, y más adelante enlazará con la idea hegeliana de la “lucha a muerte por el reconocimiento del otro”: el conflicto entre dos autoconciencias que buscan afirmarse como libres y dignas ante la mirada de la otra. Se propondrá que la venganza de Beatrix puede pensarse como el itinerario de afirmación y reconstrucción de un individuo que fue reducido a cosa. Para ello, aludiremos a la dialéctica hegeliana del amo y el esclavo y exploraremos el concepto de “poder” con miras a entender la profundidad de la herida que impulsa la venganza de Beatrix. El texto recuperará las reflexiones de Foucault y Pasolini para situar la historia de Kill Bill más allá de la revancha privada: la venganza emerge como el intento de trastocar unos dispositivos de poder estructurales y desmesurados. Por último, exploraremos el horizonte de un conflicto que no tiene reconciliación posible: Beatrix debe destruir al amor de su vida para poder tener un futuro junto a su hija. En las conclusiones uniremos todo lo dicho con la eudaimonía, esto es, la tranquilidad surgida tras actuar de acuerdo con la propia conciencia.

La ira y la venganza. Dos pasiones con un largo recorrido histórico

“Siempre me ha interesado la venganza porque es una emoción primaria y cinematográfica. En Kill Bill quise explorar cómo una persona puede reconstruirse a partir de una traición absoluta y reclamar su identidad por medio de la acción”
Quentin Tarantino (Avary, Tarantino, 2025)

La ira y su compañera inseparable, la venganza, son dos pasiones que han sido largamente estudiadas a lo largo de la historia. Recurrentemente se les ha abordado de manera conjunta, definiéndolas como una pérdida temporal de las dos virtudes más preciadas del ser humano: la guía de la razón y la capacidad de autocontrol. Estas dos pasiones suelen ser consideradas como una especie de ceguera o locura pasajera que mina la lucidez de la mente y la libertad de las decisiones. A quien sucumbe a ellas se le considera “fuera de sí”, como si estuviera entregado a un tiránico demonio interior que le priva del entendimiento y la voluntad. ¿Pero qué ocurre cuando la ira y la venganza no solo están controladas, sino que además están guiadas por la lucidez de la razón y son proyectadas para dar una salida justa a una injuria que ha trastocado el orden anterior?

Comencemos por el principio. Ira y venganza son dos pasiones que nacen de una ofensa, de un ultraje que se considera haber recibido inmerecidamente, de un doloroso golpe al amor propio, a la identidad o a la dignidad que sostiene nuestra concepción sobre nosotros mismos. Estas dos pasiones pueden desarrollarse en diferentes grados, y su desembocadura depende principalmente de cómo y quién rumie el evento que las ha desatado. La incapacidad de revertir el curso del tiempo, de atajar el evento que desencadenó dichos sentimientos, se convierte en el piloto de ambas pasiones. Esta incapacidad de revertir lo sucedido tiñe a la ira y a la venganza de un sabor amargo e insatisfacible, aun cuando estas encuentran justicia. Podemos apreciar el nacimiento de estas dos pasiones en el despertar de Beatrix Kiddo del coma (Kill Bill, vol. 1): al descubrir lo que le ha ocurrido, que han pasado cuatro años y que su bebé ya no está, la cámara se acerca a su rostro mientras grita desgarrada por la ira, en un primer momento, y pasa a calmarse y a elaborar su “Death List Five” –“Lista de la muerte de los cinco”– en un segundo momento. Esta transición, de la desesperación animal a la planificación racional de la venganza, encarna el paso de la ira inmediata a la restitución medida y deliberada.

La ira y la venganza son un indicador de dos aspectos que atañen a la propia identidad: la vulnerabilidad del yo y su deseo de reconocimiento. Por eso están vinculadas a la legítima defensa, tanto del espacio físico como del emocional. Ambas tratan de salvaguardar la imagen pública, real o presuntamente amenazada, y de restaurar la autoestima que se considera herida. Es impreciso, por tanto, contraponer vagamente la razón, la cual estaría bajo control y sería moderada, comedida y justa, a las pasiones, las cuales carecerían de lógica y se darían a los excesos. La ira y la venganza pertenecen, ciertamente, al grupo de las pasiones, pero no pertenecen a las “pasiones tristes” de las que hablaba Spinoza en su Ética (2007), esas que, junto al odio, la envidia o la avaricia, deprimen nuestras ganas de vivir y nuestra potencia de existir. Por el contrario, ira y venganza son pasiones que pueden hacernos sufrir, pero también contienen una posibilidad intrínseca de reconocimiento, de placer justificado, de redención de un agravio que se considera injusto. Así lo describe Aristóteles en su Retórica: “Toda manifestación de ira va acompañada de un cierto placer, derivado de la experiencia de la esperanza de vengarse” (II, 2, 1378 b).

La ira y la venganza atormentan sobre todo a quien las sufre, particularmente en el momento de la ofensa y antes de que esta se transforme en una reacción restitutiva. Tras esta transformación, el sentimiento cambia hacia un horizonte de purificación que, aun no logrando limpiar el daño recibido, puede sublimarlo y hacerlo más soportable, permitiendo al agravado avanzar hacia un nuevo estado más digno que el anterior. El enfrentamiento entre Beatrix y O-Ren Ishii en la “Casa de las hojas azules” (vol. 1) muestra una carnicería que culmina en un duelo final ceremonial y respetuoso. Beatrix reconoce el poder y la dignidad de O-Ren antes de matarla. Esto muestra que la ira se ha depurado y canalizado hacia un momento catártico que es comprendido y avalado por su contrincante. Que la venganza de Beatrix se aleja del puro descontrol irracional queda corroborado ante el asentimiento y la aceptación de su destino por parte de O-Ren, así como del resto de sus contrincantes durante la película. Marcos Jiménez González indica lo siguiente: “En Kill Bill la violencia no es gratuita; funciona como ritual de afirmación subjetiva. Tarantino estiliza el derramamiento de sangre para convertirlo en gesto de liberación y cierre de heridas personales” (Jiménez González, 2024: 368).

Se puede apreciar que la ira y la venganza están estrechamente vinculadas, y su interpretación conjunta, al menos en la cultura occidental, ha solido bifurcarse en dos concepciones cuasi antagónicas. Por un lado, se las ha tomado como pasiones que pueden estar justificadas si nacen de una reacción legítima ante las ofensas e injusticias soportadas, una revancha tácitamente permitida para compensar los ultrajes recibidos (Aranguren, 1994). Por otro lado, ira y venganza se han tomado como una pérdida inaceptable de autonomía y juicio por parte del sujeto racional. Así las cosas, la primera interpretación acepta la ira y la venganza siempre y cuando estas sean justas, mientras que la segunda rechaza todo tipo de ira y de venganza por ser pasiones indignas del ser humano (Marina, 2006).

Realicemos una comparativa mitológica que nos permitirá alumbrar mejor esta doble concepción: Aquiles, como se ha escrito innumerables veces, era incapaz de controlar su ira, mientras que Ulises sí podía controlar la suya (De Romilly, 2024). En el libro XX de la Odisea (vv. 16-21) se describe a Ulises volviendo a casa disfrazado de mendigo. Allí ve que los Procos están acosando a su mujer, que han intentado matar a su hijo y que despilfarran su patrimonio. En este momento Ulises le dice a su corazón, ese que “le ladraba en el pecho como un perro: calla corazón mío”, y pospone su venganza hasta que disponga de las condiciones adecuadas para ser ejecutada. La diferencia entre Aquiles y Ulises no radica en un irrefrenable Aquiles y un Ulises astuto y comedido, sino entre la ira de Aquiles, que está controlada externamente –por los dioses–, y la de Ulises, dominada por su corazón y su conciencia, esto es, por sí mismo y no por factores externos. Aquiles y los héroes de la Ilíada son descritos como sujetos incapaces de contener su thymos, su alma irascible, guerreros controlados externamente que carecen de autocontrol y autoconciencia, mientras que Ulises es descrito como un ser humano complejo, ambivalente y con personalidad multifacética. Un ser humano cuya alma racional gobierna sobre sus deseos y pasiones. Un ser humano que quizá sea menos fuerte que Aquiles, pero que desde luego tiene más control sobre todos sus matices.

En los orígenes de la mayor parte de las sociedades, tal y como escribe Bodei, “la idea de justicia es inseparable de la idea de venganza. La reparación del honor ofendido del individuo y su familia tiene lugar con la muerte o mutilación del culpable o de su pariente. Todo de acuerdo con criterios de equivalencia” (Bodei, 2013: 59). Esta idea nos retrotrae de nuevo a la matanza de Beatrix en la “Casa de las hojas azules” (Vol. 1), en la cual avisa de que va a cortar y llevarse las partes del cuerpo de cada uno de sus contrincantes –“Los 88 locos”–. En el Código de Hammurabi había establecida una muy precisa valoración de cada una de las partes del cuerpo, de modo que pudieran ser tomadas por otras para convalidar una injuria. Por su parte, la ley del talión judía instauraba, de manera análoga, el famoso principio de “vida por vida, ojo por ojo, diente por diente, mano por mano, pie por pie, quemadura por quemadura, herida por herida, golpe por golpe”. La vida en su conjunto, y cada una de las partes del cuerpo en particular, se convierten así en medios de pago ante las violaciones de la propia dignidad.

Aristóteles aclara varias cuestiones importantes en torno a la ira y la venganza: “Definimos la ira como un deseo de venganza acompañada de dolor, por una evidente ofensa dirigida a nuestra persona o a alguien relacionado con nosotros, siendo, además, la ofensa inmerecida” (Retórica, II, 2, 1378 a). En esta descripción se observan varios elementos importantes para comprender estas dos pasiones: el que quiere vengarse busca restaurar un estado de cosas anterior; la ofensa recibida es evidente, clara y pública –Bill trituró a Beatrix en su propia boda, delante y junto a todos sus invitados en una masacre sardónica–; así de simétrica debe ser la venganza; el placer y el dolor no son sentimientos contrapuestos, sino que van de la mano en el caso de estas dos pasiones; y lo más importante, la respuesta a la ofensa recibida no está libre de ser, asimismo, causante de una nueva ofensa que genere una futura venganza, tal y como Beatrix indica a la hija de Vernita Green tras matar a su madre. Cuando La Novia se venga de Vernita en su cocina (Vol. 1) advierte la presencia de su hija, y le dice: “Si en un futuro sigues enfadada por lo que he hecho, te esperaré”. La venganza, como proceso ilimitado de restitución de algo que no puede ser restituido, encuentra su perfecta ejemplificación en esta escena.

Aristóteles escribe lo siguiente en su Ética a Nicómaco: “Respecto a la ira existe también un exceso, un defecto y un término medio” (II, 7, 1108 a). Esto apunta a que la ira puede estar justificada si se dirige a la persona justa por justas razones, en momento y modo justos, con una duración justa. Ya los estoicos decían que si había que oponerse a la ira se debía a que esta quitaba la tranquilidad del alma por su usual desmedida, y no porque entrase en conflicto con la razón, la voluntad, la justicia o el autocontrol. Si debemos rechazar la ira se debe a que es muy difícil tratarla con la mesura que merece, y se transforma fácilmente en una pendiente resbaladiza de vicios y desvíos de la justa medida. Pero cuando es la ausencia de justicia lo que quita la tranquilidad del alma, ira y venganza pueden convertirse en los medios para recuperarla.

Al igual que ocurre en Kill Bill, también en Medea ira, venganza y amor unen sus caminos. Medea no comete sus delitos pasionales presa de la rabia y el descontrol, sino precisamente por amor a Jasón. El coro advierte del advenimiento de una tragedia que, por mezclar estas tres pasiones, está abocada a la desdicha. No hay posibilidad de final feliz cuando estos elementos se entrecruzan. Medea, que se ha “armado de ira” y se prepara para la matanza con toda su rabia, porque “quien ya no tiene nada que esperar, de nada desespera” (Medea, v. 163), deshace los nudos de su alma haciendo que prevalezca la venganza sobre la piedad. “Ahora soy Medea. Mi yo ha madurado en el dolor” (Medea, vv. 902-910). Medea es el preámbulo de Beatrix, una mujer que encuentra su identidad en el camino de una venganza emprendida no tanto por desamor, del cual carece –ella sigue amando a Jasón–, como por el dolor de un amor traicionado.

Hegel y la lucha a muerte por el reconocimiento del otro

“Beatrix Kiddo no es solo una vengadora; es una figura de autoafirmación femenina que atraviesa la violencia para rescatar su autonomía y su deseo de vivir”
(Shone, 2018: 245)

¿Es la venganza un tema meramente privado? ¿Una relación entre individuos que buscan restablecer, al margen de cualquier institución jurídica, los fueros de una justicia que consideran conculcada? Gran parte del teatro clásico, desde Lope y Calderón en España hasta Shakespeare y la tragedia jacobina, Dumas y el romanticismo francés, han ofrecido una respuesta afirmativa a esta pregunta (Pardial, 2013: 85). Desde la perspectiva de estas obras, la venganza sí sería un fenómeno individual, subjetivo, privado, relacionado con el honor y la dignidad. Debido a ello, la venganza desemboca inevitablemente en uno de estos tres finales: la redención –Don Juan Tenorio, El conde de Montecristo–, la autodestrucción –Otelo, El rey Lear– o la tragedia insuperable pero necesaria para el sujeto vengador –Hamlet, Kill Bill–.

Georg Wilhelm Friedrich Hegel, en uno de los pasajes más lúcidos de su Fenomenología del espíritu, aborda esta cuestión indicando que la venganza es un fenómeno a la vez necesario y fatal para la autoafirmación de un sujeto injuriado. Así lo explica Axel Honneth: “Hegel ve la venganza como la reacción inevitable de una autoconciencia dañada que busca restaurarse” (Honneth, 1997: 73). Tras una venganza, incluso cuando esta logra ser consumada, no hay reconciliación posible, puesto que la injuria recibida comporta un punto de inflexión sin arreglo en el que el injuriado es dañado por alguien a quien estimaba y por quien se sentía reconocido. A partir de la injuria, este reconocimiento se destruye y el injuriado solo puede emprender un camino privado para ser reconocido de nuevo por el injuriador, pero ni los sujetos ni la relación entre ellos pueden volver al punto anterior. La venganza, por ser la acción reactiva de un particular que devuelve, de manera no igualitaria –el honor herido es la pasión menos intercambiable del mundo–, algo que se le ha hecho, se transforma en una nueva lesión no igualitaria: con esta acción se cae en el progreso infinito y es heredada y perpetuada ilimitadamente, precisamente por la desigualdad que le es intrínseca y por su carácter irreconciliable. Así lo expresa Hegel: “La satisfacción de la venganza no es conciliadora; la acción vengativa destruye el vínculo que había entre injuriante e injuriado, y produce una nueva hostilidad” (Hegel, 1966, p. 327).

La conversación entre Beatrix y Bill en la escena final de la película (Vol. 2) es un momento hegeliano por excelencia: dos autoconciencias enfrentadas, antiguo maestro y antigua discípula. Bill intenta justificarse y mantener el poder (“soy un asesino, y tú también”), pero Beatrix se mantiene firme y atestigua no solo su independencia respecto a Bill, sino también la necesidad de su venganza ante el hombre que la formó como guerrera y como mujer, el hombre al que amó y que la traicionó. Al matarlo con una técnica que Bill, a pesar de ser su maestro, desconocía –“la técnica de los cinco puntos para explotar un corazón”, transmitida por el maestro de ambos (Pai Mei) a Beatrix–, ella supera a su amo con una habilidad que muestra su independencia. Este es el momento en el que Beatrix confirma su autoconciencia de una vez por todas, en el que nace su identidad como sujeto independiente, en el que se convierte en amo de sí misma.

Esta escena muestra a su vez la “lucha a muerte por el reconocimiento del otro” de la que habla Hegel en su Enciclopedia de las ciencias filosóficas. Esta lucha necesita de dos contrincantes, dos autoconciencias ciertas de sí pero que necesitan la confirmación de tal certeza por parte de la otra autoconciencia. “La conciencia de sí no es algo inmediato, sino que es esencialmente mediada por otra autoconciencia; el hombre solo deviene para sí hombre en tanto se reconoce y es reconocido” (Hegel, 1997, p. 430, p. 263). Este reconocimiento de la propia autoconciencia a partir de la otra busca que su certeza sea verdadera en la objetividad, en el mundo. Y esto significa que no hay instituciones sociales que puedan mediar entre las dos autoconciencias que luchan por el reconocimiento, sino que se trata de algo mucho más privado y personal. Honneth indica: “La lucha por el reconocimiento descrita por Hegel no es un episodio pasajero, sino la estructura constitutiva de la relación social: toda identidad se forja en una dinámica conflictiva que busca ser reconocida como libre” (1997: 45). La lucha por el reconocimiento atraviesa el campo de lo social sin reducirse, paradójicamente, a lo social: se trata de un trayecto para constituirse como autoconciencia objetivamente reconocida que no puede ser satisfecho por la objetividad –por las instituciones sociales–, sino solo por otras autoconciencias, por individuos concretos. Así lo expresa Hegel:

Cada extremo es para el otro el término medio a través del cual es mediado y unido consigo mismo, y cada uno de ellos es para sí y para el otro una esencia inmediata que es para sí, pero que, al mismo tiempo, solo es para sí a través de esta mediación. Se reconocen como reconociéndose mutuamente. (Hegel, 1966, p. 115)

Hegel considera que las relaciones entre individuos están envueltas en una tensión constante a raíz de la necesidad de reconocimiento. El alemán trata de explicar cómo la mayoría de los vínculos se dan en términos de dominación y sumisión, y esto por la necesidad de confirmar el propio valor en relación con otro sujeto que lo reconoce. De este modo, Hegel encuentra en las figuras del amo y el esclavo la base de la condición humana.

El término “reconocimiento” designa una relación recíproca entre individuos, en la cual cada sujeto ve y reconoce al otro como un igual. El reconocimiento es la garantía de la individualidad, pues solo se es sujeto en la medida en que existe otro igual que reconozca tal condición. “La autoconciencia es en sí y para sí en cuanto que y porque es en sí y para sí para otra autoconciencia; es decir, solo se es en cuanto algo reconocido” (Hegel, 1966, p. 108). Por consiguiente, el reconocimiento remite a una relación de identidad simétrica entre dos autoconciencias igualmente libres. Una autoconciencia asegura su libertad en la medida en que reconoce a otra autoconciencia como libre y la acepta como su idéntica, como un sujeto independiente, como un espejo en el que mirarse.

Hegel cree que, para obtener un verdadero reconocimiento ante un igual, se debe sostener una lucha inclemente, una cruzada en la cual solo la autoconciencia más persistente, la que esté dispuesta a ir hasta el límite y sacrificar la propia vida, será la vencedora y someterá a la otra conciencia, débil y temerosa. “La vida es, en efecto, lo que se pone en riesgo para obtener el reconocimiento; y solo aquel que se arriesga a perderla puede alcanzar la libertad” (Hegel, 1966, p. 113). La relación con la otra conciencia se plantea entonces como inevitablemente conflictiva, originándose una lucha entre conciencias en la que ninguna puede llegar a la verdad de sí misma sin eliminar a la otra. Se da así la paradoja de que, a pesar de que se emprenda una “guerra a muerte” metafórica, no es viable que una destruya a la otra, ya que tras la destrucción de la rival, la conciencia vencedora queda en soledad y sin nadie que posibilite su reconocimiento (Orozco Sepúlveda, 2013, p. 117). Si desaparece el otro, aquel contra el que se combate para obtener el reconocimiento pero, a la vez, aquel que personifica el sujeto ante quien se pretende mostrar el éxito, emerge la contradicción de que es preciso conservar vivo aquello que se quiere eliminar. Por tanto, lo que resulta es una lucha que juega con la destrucción del otro sin llegar a materializarla, pero con una disposición constante a hacerlo.

De esto se deriva que solo emerge una autoconciencia en la medida en que está dispuesta a arriesgar la propia vida. Solo en esta tesitura se posiciona como autoconciencia activa y reconocible, denominada por Hegel “autoconciencia señorial”. La otra, mientras, se rinde ante el temor y el peligro de perder la vida, es decir, antepone su vida a su deseo de reconocimiento, por lo que es caracterizada como “conciencia esclava o servil”. La autoconciencia señorial, la del amo, se erige como una conciencia que se pertenece y deviene para sí, pero que indefectiblemente está mediada por otra conciencia, la del esclavo. La conciencia señorial necesita que haya otra conciencia que la reconozca como tal; de no ser así, el amo no podría hacer gala de una independencia completa. En consecuencia, la conciencia señorial queda exhibida como completamente dependiente de esa conciencia supuestamente inferior y servil, pues solo reconociéndola como igualmente libre, la conciencia señorial puede darse su independencia. Así lo explica Robert Pippin:

“El drama de la autoconciencia que Hegel narra en la dialéctica del amo y el esclavo muestra que la dependencia no es meramente externa; el amo necesita el reconocimiento del esclavo para ser lo que es, pero a la vez destruye la fuente misma de ese reconocimiento.” (Pippin, 1989, p. 104).

Beatrix parte del papel de esclavo en Kill Bill. El esclavo es el que constituye un puente entre la objetividad y el amo, o de manera más concreta, el que transforma el entorno y lo hace manipulable para el amo. Mediante el trabajo que hace para su amo, el esclavo recupera cierta parte de su conciencia y su dignidad. El reconocimiento del esclavo radica en el objeto resultante del trabajo que realiza para el amo y en el que, en cierta medida, plasma su conciencia. El trabajo se erige entonces como la vía por la cual el esclavo llega a alcanzar su identidad, pues esta actividad es la que lo relaciona tanto con sus semejantes como con su entorno como con su amo, y del que emergerá su autoconciencia como un sí-mismo. Es en el trabajo de Beatrix como esclava, matar para Bill, donde ella busca ser reconocida por su amo como otro igual, como otro amo. Este hecho encuentra su mejor ejemplo en las escenas en las que Beatrix entrena con Pai Mei (Vol. 2): ella se somete, sufre y moldea su cuerpo y su voluntad para ser una buena trabajadora, para transformar de la mejor forma posible el entorno para Bill. Y es este trabajo, que en un inicio estaba destinado a servir, el que forja la autoconciencia que, más adelante, se emancipa de la del amo Bill. Es este trabajo, que al principio convertía a Beatrix en un medio para un fin, el que le permite constituirse como un fin en sí mismo. Y es este trabajo, en definitiva, el que permitirá a La Novia trastocar la relación de poder entre ella –el esclavo– y Bill –el amo–.

La relación de poder entre el amo y el esclavo

“La narrativa fragmentada de Kill Bill permite que la heroína vuelva una y otra vez sobre su trauma, reescribiendo el guion de su propia victimización y reapropiándose del relato de su vida”
(Zoller Seitz, Uhlich, 2007)

Steven Lukes, de manera muy iluminadora para nuestra investigación, describe el poder de la siguiente manera:

X puede ejercer poder sobre Y consiguiendo que este haga lo que no quiere hacer, pero también ejerce poder sobre él influyendo en sus necesidades genuinas, modelándolas o determinándolas. De hecho, ¿no estriba el supremo ejercicio del poder en lograr que otro u otros tengan los deseos que uno quiere que tengan, es decir, en asegurarse su obediencia mediante el control sobre sus pensamientos y deseos? (Lukes, 2007, p. 83)

Este pasaje apunta a lo siguiente: la capacidad de que los intereses de uno sean aceptados por otro como necesidades propias es el signo definitivo de la jerarquía entre el amo y el esclavo, del vasallaje del segundo y de su conversión en instrumento para el primero. Se trata, en definitiva, de su desubjetivación y reducción a objeto para servir a su dueño. Partiendo de esta premisa, la conciencia de las propias necesidades, intereses y objetivos se postularía como la vía para revertirlo y desarmar al amo. Es por esto que el amo intenta bloquear, de las maneras más plurales y diversas, la conciencia del esclavo sobre sus propios fines y necesidades. En este punto llegamos a una aporía, puesto que la libertad, tal y como indicó Marcuse (1969: 165), es la condición de posibilidad de la liberación. Esto significa que para poder liberarse del amo, el esclavo primero tiene que romper las cadenas internas que le gobiernan, y para romperlas debe sentir, anteriormente, la evidencia de que está encadenado.

Beatrix no es consciente de las cadenas que le gobiernan debido a que las considera vínculos de amor y devoción hacia Bill. Durante el tiempo que trabaja para él, estos vínculos se le aparecen como sus únicos puentes con el mundo. A partir del momento en que ella queda embarazada nacen unos nuevos vínculos, independientes de Bill, que querrá proteger con su vida, siendo consciente de que para lograr esto debe desligarse de los anteriores, que ahora sí siente como cadenas. La Novia experimenta la necesidad de liberarse de su identidad previa para poder construir una identidad nueva e independiente junto a su hija, B. B. Es en el momento en que Beatrix descubre que lleva una vida dentro cuando irrumpe por primera vez un deseo propio y no funcional a Bill; aparece un vínculo inédito que no puede ser colonizado por la lógica de la obediencia a él. En términos hegelianos podríamos decir que emerge un deseo de autoconciencia que ya no pasa por el amo, sino por un otro aún inexistente –su hija– y un nuevo camino conjunto y alejado del primero. Se forja aquí una nueva identidad, la de la maternidad, y unas nuevas responsabilidades y deberes.

Michel Foucault, en un sentido muy hegeliano, definió el poder como la forma esencial de relación que media entre los individuos: “Vivir en una sociedad es vivir de modo tal que es posible que unos actúen sobre la acción de los otros. Una sociedad ‘sin relaciones de poder’ solo puede ser una abstracción” (Foucault, 1988: 17). Con esta afirmación, el francés quería señalar que el poder es la dinámica básica entre sujetos siempre y cuando este no sea excesivo, se pueda revertir y ambos sujetos puedan participar de él; no obstante, el poder también puede ser una fuerza utilizada en beneficio propio para dominar al otro. Foucault denomina Poder en este segundo sentido a aquel “sistema de dominación ejercida por un elemento o grupo sobre otro, y cuyos efectos, merced a sucesivas derivaciones, no pueden ser revertidos por el segundo” (Foucault, 1992: 58). A diferencia del primer tipo de poder, el cual fluctúa continuamente y va cambiando de bando, en el segundo una de las dos partes –la sierva– no se presenta como actor dentro de la relación, sino como objeto incapaz de revertirla. De este modo, el Poder se aleja de ser una mediación entre sujetos y se convierte en el dominio de un sujeto sobre un no-sujeto. En palabras de Foucault:

Una relación de poder se articula sobre dos elementos que son indispensables para que sea justamente una relación de poder: que el otro (aquel sobre el que se ejerce) sea reconocido y permanezca hasta el final como sujeto de la acción; y que se abra ante la relación de poder todo un campo de respuestas, reacciones, efectos, invenciones posibles. (Foucault, 1992, p. 72)

El poder, entonces, es una fuerza que puede o bien mediar o bien descompensar a los sujetos entre los que se encuentra. Cuando el Poder está siendo utilizado por uno sobre otro, sin posibilidad de que el segundo intervenga, el primero se erige en amo y el segundo en esclavo, y el Poder se convierte en dominación. Al menos mientras la relación dure. El amo busca desubjetivar al esclavo como actor y convertirlo en receptor de sus directrices y deseos, y el esclavo obedecerá, hasta que consiga liberarse o perecer. Veámoslo con otro ejemplo fílmico.

En la película Saló o los 120 días de Sodoma (1975), el cineasta Pier Paolo Pasolini ilustró gráficamente el dominio del amo sobre el esclavo a través de este segundo tipo de Poder. Recordemos brevemente el argumento de la película: Saló se desarrolla en el interior de un palacio, el cual está regentado por cuatro jerarcas fascistas. Estos cuatro jerarcas ordenan secuestrar a varios jóvenes y llevarlos a sus dominios para ejercer sobre ellos actos violentos, fetichistas y sádicos. El resultado es que los jóvenes acaban por convertirse en instrumentos sobre los que se plasma una soberanía absoluta, la de los jerarcas, cuya identidad nace a partir del poder ejercido sobre sus víctimas. Podemos apreciar, en una de las primeras escenas, a los cuatro jerarcas conversando sobre las diferencias entre el sodomita y el verdugo. La principal de estas diferencias, dicen, es que el sodomita puede reincidir todas las veces que quiera sobre su víctima, mientras que el verdugo solo puede hacerlo una vez. Así, uno de los jerarcas dice: “La actitud del sodomita puede repetirse miles de veces”. Y otro, inspirado por el sadismo, aventura: “Se puede encontrar también el modo de reiterar la actitud del verdugo” (Pasolini, 1975). Con esto, Pasolini expone el pensamiento que aquí nos ocupa: el Poder del amo sobre el esclavo es el Poder del verdugo que consigue reincidir sobre la misma víctima una y otra vez, el Poder de deshumanizar al otro sin llegar a matarlo, el Poder de dominar la vida del esclavo. Se trata de convertir, de manera continua, a un sujeto en objeto. Este tipo de Poder solo puede ejercerse si el otro individuo no perece. En resumidas cuentas: la capacidad de instrumentalizar la vida del otro es el signo del Poder señorial.

En Saló, los jóvenes secuestrados son reducidos a su vida biológica –zoê– y desprendidos de su vida política –bíos–, en terminología de Agamben (2003): pasan de ser actores a cosas. Solo desubjetivando al otro, solo sumiendo en el anonimato su vida política y biográfica, el otro puede ser reificado y convertido en esclavo. Así lo explica Foucault en La voluntad de saber: “La más alta función del poder no es ya matar sino invadir la vida enteramente. Mientras el cuerpo viva puede ser gobernado” (Foucault, 2007, p. 169). La transmutación de la estética de la existencia de la que hablaba Foucault –la capacidad de delinearse a uno mismo– en estética del anonimato [1], –ser desubjetivado y encajonado en patrones externos– se convierte en el fin, anhelo y sustento del Poder. Aquellos que no tienen la posibilidad de subjetivarse, de construir sus ritmos vitales, de realizar un trabajo propio, de expresar sus emociones y sentimientos, de establecer vínculos personales con el mundo, son la encarnación de dicha instrumentalización radical. Son objetos, esclavos.

En este marco de desubjetivación descrito por Foucault y Pasolini, Kill Bill aparece como la historia de un individuo que ha sido reducido a objeto y que, sin embargo, logra romper las cadenas que le definen como esclavo. Y todo ello a través de una venganza concienzudamente proyectada. Pensemos que, durante años, Beatrix fue moldeada por Bill en el doble sentido que Lukes atribuye al poder: no solo la llevó a hacer aquello que él quería –matar por encargo, ejecutar sin cuestionar las directrices de su amo– sino que, además, formó sus deseos, su identidad y sus afectos. Ella ama a Bill, encuentra en él su comunidad y su horizonte de sentido. Esto coincide con la idea foucaultiana de que el poder “invade la vida entera”. Y Bill, como todo amo que necesita mantener con vida a los esclavos que le reconocen como tal, no solo no quería matar a Beatrix –hasta el momento en que esta opción se volvió necesaria, pues si se convertía en padre surgía una nueva dependencia y un punto vulnerable que le impedirían seguir ejerciendo como amo absoluto de su escuadrón–, sino que la quería viva y dominada; quería que ella siguiese viviendo por y para él, dentro de un orden simbólico compartido y afianzado. Y esto porque el “Escuadrón asesino víbora letal”, el grupo al que ambos pertenecían, era una comunidad cerrada donde la lealtad de cada miembro devenía identidad con las directrices de Bill, y el trabajo homicida que los miembros realizaban, su autorrealización. Tal y como ocurre con los jóvenes secuestrados en Saló, los miembros del “Escuadrón asesino víbora letal” se ven atrapados en una estética del anonimato supeditada al amo.

Las paradas que estructuran el itinerario de la venganza de Beatrix son altamente hegelianas. El enfrentamiento con Vernita Green en la cocina (Vol. 1) simboliza la irrupción de la violencia justiciera en una cotidianeidad que, tal y como Vernita afirma, creía a salvo dentro de una nueva positividad, de una nueva etapa que había dejado atrás a las anteriores y que ahora está conformada por una vida familiar, así lo expresa Vernita:

“Si pudiera retroceder en el tiempo lo haría, pero no puedo. Solo te diré que ahora soy otra persona muy distinta. Sé que no merezco tu perdón y tu piedad. Sin embargo, te suplico ambas cosas, por el bien de mi hija”.

La advertencia de Beatrix a Nikki, la hija de Vernita, introduce la conciencia de la cadena infinita de venganzas, así como el reconocimiento de la propia agencia y responsabilidad, que puede ser objeto de una nueva restitución en un futuro. El duelo con O-Ren Ishii en la “Casa de las hojas azules” ofrece un momento de simetría entre dos autoconciencias: antes de decapitarla, Beatrix admite el mérito de su adversaria y O-Ren, consciente de la justicia que le llega, acepta su muerte haciendo una reverencia. Aquí se vislumbra una lucha por el reconocimiento que, aunque termina con la muerte de una de las partes, alcanza cierto equilibrio ético. El episodio con Budd (Vol. 2) añade un matiz importante a las otras luchas: el hermano de Bill, que ha caído en desgracia y trabaja como portero de un club de striptease, parece tener una conciencia lúcida de los errores que ha cometido a lo largo de su vida, y acepta con serenidad la llegada de Beatrix. Así se lo indica a Elle: “Esa mujer merece una venganza. Y nosotros morir”. Sin embargo, la traición de Elle hacia Budd –lo envenena con una mamba negra para robarle la espada de Hattori Hanzo (Vol. 2)– muestra que la venganza es un campo de minas donde la ética puede degradarse fácilmente y convertirse en rencor y utilitarismo vulgar. El enfrentamiento posterior de Beatrix con Elle, confuso y caótico, sin la ceremonia que envolvió el duelo con O-Ren, muestra el reverso oscuro de la venganza: aquí no hay reconocimiento mutuo ni equilibrio, sino pura supervivencia y odio recíproco.

El clímax hegeliano se alcanza en el enfrentamiento final entre Beatrix y Bill. Allí, la conversación previa al combate revela la pugna entre dos autoconciencias que saben lo que está en juego. Bill intenta reducir a Beatrix de nuevo a objeto y racionaliza el momento en que intentó matarla, presentándolo como un acto de dolor, amor y protección. Pero Beatrix sostiene su independencia: ya no es “la mujer de Bill”, no es su esclava, ahora es un sujeto con unos deseos y directrices independientes. La célebre “técnica de los cinco puntos para explotar un corazón”, que Bill desconoce, simboliza que el saber y la fuerza que él creía controlar se han emancipado. Cuando Beatrix aplica esa técnica, no solo mata a Bill: mata la versión de sí misma que le reconocía como amo.

Esta escena también muestra el límite trágico de la lucha por el reconocimiento descrita por Hegel. La autoconciencia que triunfa debe conservar vivo al otro para que su victoria sea feliz, para que tenga sentido; pero, como advierte el filósofo, eliminar al adversario implica perder el espejo que certifica la propia libertad. Beatrix mata a Bill y obtiene independencia, pero el precio es un duelo sin reconciliación: queda sola, sin posibilidad de que su antiguo amo confirme su nueva condición de igual. Esta es la raíz de la melancolía que se insinúa en la escena final, cuando llora y ríe a la vez abrazando a su hija.

Desde una lectura foucaultiana, la acción de Beatrix es una inversión de la relación de Poder entre el amo y el esclavo. Foucault señala que esta relación se sostiene mientras el dominado no desborda los marcos del dominador a la hora de definir su identidad. Al rehusar la identidad de “asesina de Bill” y construir un yo materno, Beatrix hace estallar dicho marco. El cuerpo que fue entrenado para obedecer se convierte en fuerza creadora de una nueva vida y de una nueva subjetividad. La muerte de Bill impide que su Poder dominador interfiera en el nuevo camino de Beatrix y su hija. El Poder descrito por Pasolini, el Poder del verdugo que reincide sobre su víctima, se rompe cuando la víctima se reapropia de su propio bíos, de su propio relato político. La revancha de La Novia resuena en la constatación marcusiana de que la libertad auténtica solo puede ser conquistada, y nunca concedida desde el exterior. También muestra la ambivalencia de la venganza: lejos de ser una pasión irracional y descontrolada, puede llegar a ser un instrumento de rehumanización si el sujeto ultrajado había sido radicalmente despojado de sí. Por último, en esta historia se confirma el diagnóstico de Hegel: no hay paz posible tras la venganza, pues el reconocimiento logrado genera un nuevo desequilibrio. La tragedia sin reconciliación final aparece como hecho inevitable.

Así, la película de Tarantino puede leerse como un mito moderno: Beatrix vence, pero su victoria es íntima y trágica. Ha roto el dominio del amo, ha recuperado su dignidad y ha emprendido un nuevo camino independiente, pero sabe que el precio es una identidad fragmentada y construida sobre la violencia. Su carcajada final –mezcla de alivio y duelo– parece decirnos que la subjetivación tras la desubjetivación es posible, pero nunca inocente, menos aún si está construida sobre un cementerio de crímenes y horrores.

Conclusiones

“La venganza nunca es una línea recta. Es un bosque. Como en un bosque, es fácil perderse, desorientarse, olvidar por dónde se entró”
Hattori Hanzo (Kill Bill, Vol. 1)

Richard Wagner, en su composición Parsifal, escribió la siguiente frase: Die Wunde schliesst der Speer nur der sie Schlug (“La herida solo podrá cerrarse con la misma lanza que la provocó”). Esta frase ilumina a la perfección el núcleo de la historia de Beatrix: su herida –haber sido traicionada y desubjetivada por el hombre al que amaba y por el grupo al que pertenecía– solo puede cerrarse a través de la misma lógica que la produjo. No hay salida puramente externa: para liberarse, Beatrix tiene que entrar en la dinámica que la esclavizó y usar ese saber –de asesina– y esas virtudes –de infligir muerte– para reapropiarse de sí misma. En clave hegeliana, esta idea es sangrienta pero coherente: la autoconciencia solo se constituye tras haber arriesgado la propia vida y confrontado a quien la quiso reducir a cosa. A pesar de que no hay reconciliación final, sí puede haber una conquista precaria y profundamente humana de una identidad propia.

Kill Bill narra una historia en la que, desde el comienzo, sabemos que no habrá final feliz. Tras la supervivencia de Beatrix después de la masacre de “Dos Pinos” (Vol. 2) se abren dos frentes posibles: perdonar o vengarse. Ella ama y seguirá amando a Bill. Ella podría volver con él a su proyecto conjunto de amos destructivos. Pero ella elige el camino de la venganza porque es el camino de la subjetivación, un camino que no podría emprender a su lado. La venganza toma personificación en ella, se convierte en el medio de su emergencia como autoconciencia. Este nuevo aprisionamiento, esta vez elegido, se postula como la única vía que, aun si no puede tener final feliz, contiene un elemento redentor. La redención de esta historia consiste en lo siguiente: si bien Beatrix es arrancada y escindida de Bill, vengarse de él la convierte, de manera definitiva, en una autoconciencia independiente. Una autoconciencia incompleta, pues la otra autoconciencia que tendría que reconocerla ha sido destruida, pero una autoconciencia autónoma al fin y al cabo. Tras el milagro de su supervivencia, Beatrix no puede volver al estado de cosas anterior: solo puede construir un nuevo camino junto a su hija B. B.

¿Por qué todas las pasiones, incluso las más amargas como la venganza, suelen contener un ingrediente dulce? Quizá por aquello que señaló Aristóteles en su Ética a Nicómaco: nuestra alma tiende indefectiblemente a la felicidad, a la eudaimonía. La eudaimonía refiere, precisamente, a estar en buena relación con el propio daimon, palabra que se traduce por “la voz de la conciencia”. ¿Y qué hay que hacer para estar en buena relación con la propia conciencia? Esta pregunta tiene tantas respuestas como historias personales existen. En lo que aquí nos atañe, recordemos la última escena de Kill Bill (Vol. 2), con Beatrix tumbada en el suelo pasando del llanto a la carcajada de manera incontenible. Beatrix llora desconsolada mientras purifica todo el peso transportado hasta ese momento, y después ríe con euforia mientras abraza a B. B. La ira y la venganza que la construyeron como sujeto al fin se han sublimado, al haber recuperado su dignidad. Esta nueva identidad es trágica, puesto que todo apunta a que sigue y seguirá amando a Bill, el gran hombre de su vida, su maestro y su amo. No obstante, todo apunta asimismo a que, tras la aniquilación de este, no hay arrepentimiento ni compunción: ella está en paz con su daimon, con su propia conciencia. Se trata de un final en el que la amargura y la satisfacción van irremediablemente de la mano, un final sin reconciliación posible. Un cierre coherente con la lucha a muerte por el reconocimiento del otro: Beatrix ha escuchado a su propio daimon en su camino por el reconocimiento y este le ha guiado en un itinerario de venganza concienzudamente planeada que, a pesar de los daños, le ha permitido irrumpir como autoconciencia.

Referencias

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